Tuula Kotilainen pohtii kirjoituksessaan millä tavoin nykyinen sinfoniaorkesteri on tullut sellaiseksi kuin se on, minkälaista ohjelmistoa se soittaa ja miksi, ja millä tavalla tuo usein satojakin vuosia vanha musiikki on yhä elävää ja tulee eläväksi. Myös kapellimestaritaidetta sivutaan: onko orkesterinjohtaja kuin tuotantojohtaja pienessä tehtaassa – vai sittenkin jotain muuta?
Elävää musiikkia
voi kuulla ihan odottamatta Helsingin keskustassa, keskellä päivää: Stockmannin kulmalla soittaa nuori sellisti, Kämpin edustalla jousikvartetti. Illalla, odotusten mukaisesti, soittaa sinfoniaorkesteri Musiikkitalon konserttisalissa.
Lähden tässä tekstissä siitä, että elävä musiikki on akustista, elävien soittajien esittämää musiikkia.
Katusoittajien ilmiö on ollut olemassa kautta aikojen. Mieleen tulee William Hogarthin pilapiirroksen (oikealla, klikkaa suurentaaksesi) lisäksi Schubertin Winterreise-sarjasta Der Leiermann, Kampiliiransoittaja, joka vääntää soittimensa kampea murisevien koirien ympäröimänä. Tai karkeatekoinen piirros keskiajan soittoniekasta fideleineen. Erona näistä tämän päivän katusoittajiin saattaa olla, että niin Stockmannin kulman sellistityttö kuin Kämpin edustan kvartettikin iltaisin pukeutuvat tummiin asuihin ja soittavat jossain orkesterissa konserttisalissa.
Onko konserttitapahtuma jotenkin länsimainen tai eurooppalainen ilmiö? Onko se pitkän tuotekehittelyn tulos vai kasvanut orgaanisesti kuin puu? Varmaankin molempia. Mikä on ollut sen kehityksen ja kasvun kulku, pääkohdittain?
Kehitykseen ovat vaikuttaneet samat asiat kuin moneen muuhunkin ilmiöön: ilmasto, maantiede, väestö, uskonto, sosiaalinen ja kulttuurinen ympäristö, sodat, rauhat, hyvät ajat, huonot ajat, rikkaat, rakkaat… Suuressa mittakaavassa Euroopan on nähty muodostuneen luovien kreikkalaisten (mytologia, draama) sekä teitä ja akvedukteja rakentaneiden roomalaisten sekoittumisesta, lisänä ajoittain liikkeelle lähteneet kansainvaellukset. Ja ainainen pienimuotoisempi ihmisten liikkuvuus.
Näitä aiheita on jo sivuttu syksyllä alkaneen tyylikausien tarkastelun yhteydessä (kts. linkit tämän jutun lopussa). On tuotu esiin esimerkkejä ihmisen suhteesta soitinmusiikkiin: kiertävät soittoniekat keskiajalla, renessanssin huikeat juhlat uskomattomine musiikkiesityksineen, epätodelliset ja koukuttavat elämykset oopperan alkuaikoina, hovien ja kirkon roolit kaikkien taiteitten edistäjänä, musiikin osuus jokapäiväisen elämän suolana ja sokerina, 1800-luvun suuret muutokset kuten kaupunkien kasvu, työn ja vapaa-ajan rytmitys, rahatalous, harrastustoimintaan ja yhteisöllisiin tapahtumiin osallistuminen, esittämisen ja vastaanottamisen kaupallistuminen. Tuon ajan satoa ovat monet käytännöt ja muodot, jotka elävät edelleenkin.
Miksi? Materia on oma juttunsa eikä selitä kaikkea. Ei mitään olisi ilman ihmisen tarvetta ruokkia itseään elämyksillä, jollain epämateriaalisella, mystisellä – miksi sitä sanoisikaan. Pyhä Augustinus sanoi näin noin vuonna 400:
”Minä muistelen kiitollisena aikaa, jolloin löydettyäni jälleen uskon, vuodatin kyyneleitä sinun kirkkosi lauluja kuullessani, ja vielä nytkin minua liikuttavat ei vain laulaminen vaan myös se, mitä lauletaan, kun se esitetään kirkkain, taidokkain äänin. Onko hyväksyttävä se, että korvan mielihyvää käytetään hyväksi ihmisen saattamiseksi uskonnolliseen mielentilaan? Jos minulla tapahtuu niin, että liikutun enemmän laulusta kuin sisällöstä, tunnustan tehneeni rikollisesti syntiä – mutta en kuitenkaan olisi halunnut olla kuulematta laulua! Nähkää kurja tilanteeni ja valittakaa sitä kanssani.”
Tilanne oli jo parempi 1600-luvulla, musiikista sai nauttia (Samuel Pepys helmikuun 27. päivänä 1667):
”Kaiken aamua virastossa ja puolelta päivin päiväaterialle kotiin ja sitten vaimoni ja Debin kanssa kuninkaan teatteriin katsomaan ”Neitsytmarttyyriä”, joka nyt esitettiin ensimmäisen kerran pitkiin aikoihin: ja se on oikein ylläpitävä; ei siksi, että näytelmä sinänsä olisi ollut paljonkaan arvoinen, mutta Beck Marshall näyttelee siinä mainiosti. Mutta mikä viehätti minua yli kaiken muun tässä maailmassa, oli puhallinmusiikki siinä kohdin, missä enkeli laskeutuu alas, ja niin suloista se on, että se saattoi minut hurmion tilaan ja valtasi tosiaan sanalla sanoen sieluni niin täysin, että tunsin todellista kipua, tarkalleen samanlaista kuin muinoin ollessani rakastunut vaimooni; enkä kyennyt sen paremmin sillä hetkellä kuin koko iltana, kotimatkallani ja kotona miettimään mitään, vaan elin kaiken iltaa muissa maailmoissa, enkä olisi osannut uskoa minkään musiikin voivan ikinä vallita ihmissielua niin todesti ja tuntuvasti kuin tämä minun sieluani vallitsi; ja se saa minut päättämään, että ryhdyn harrastamaan puhaltimen soittoa ja panen vaimoni tekemään samoin.”
Ja valistavaa tietoa 1700-luvulta (Charles Burney, Napoli, marraskuun 7. päivänä 1771):
“Tänään minulla oli ilo syödä illallista Signor Fabion kanssa, joka on San Carlo -oopperan ensiviulisti. Hän on niin vaatimaton ihminen, että kuljetti mukanaan viuluaan. On aika tavallista nähdä Italian suurissa kaupungissa ensiluokkaisten muusikkojen kantavan itse omia soittimiaan kadulla. Tämä tuntuu tietysti triviaalilta yksityiskohdalta mainittavaksi, mutta se aika voimakkaasti kuitenkin ilmentää tapojen ja luonteiden eroa näissä kahdessa, lähekkäin olevassa maassa. Italiassa maailman ykkösoopperan ykkössoittaja kantaa maineensa ja omaisuutensa luovaa instrumenttia mukanaan, yhtä ylpeänä kuin sotilas miekkaansa tai muskettia; kun taas Englannissa ne hävyttömyydet, joita hän saisi kuullakseen väkijoukossa masentaisivat piankin hänen mielensä ja saisivat hänet pelkäämään soittimensa puolesta.”
Giuseppe Acerbi Suomen Oulussa vuonna 1799:
”Kvartetti oli Oulussa yhtä poikkeuksellinen ilmiö kuin kaikkein hämmästyttävin meteori. Kaupungissa ei ollut kymmentä henkilöä, jotka olisivat koskaan kuulleet nelimiehistä soittoesitystä. Meitä katsomassa oli aina kaupungin rouvien ja nuorten neitojen viehättävä piiri ja heidän takanaan kaikki herrat ja muut, jotka halusivat meitä kuunnella. Sävelsimme kvartettoja nimenomaan tälle yleisölle ja muun muassa sovitin soitettavaksi heidän rakastamansa runosävelmän, johon liitin muutaman pienen muunnelman. Minun on mahdoton kuvailla vaikutusta, jonka soittomme teki kuuntelijoihimme. Heidän mykkä ja järkkymätön tarkkaavaisuutensa ei antanut meille koskaan aihetta vaatia hiljaisuutta. Tuhatkertaisesti korvasi vaivani vaivihkainen silmäys, joka osoitti kuinka kuuntelijat olivat pelkkänä korvana.
Kaikkien katseet olivat tähdätyt meihin; muutamat tuntuivat seuraavan melodian kulkua jokaisella kasvonjuonteellaan; saatoimme suomalaisten kasvonpiirteistä lukea kulloinkin soittamamme musiikin luonteen; katseet kävivät vakaviksi voimakkaiden ja kiihkeiden sävelkulkujen aikana, kun taas pehmeät ja sulosointuiset kohdat tuntuivat hajottavan kasvoille kohonneen pilven ja palauttavan niille jälleen entisen tyyneyden. Joku pysyi koko sonaatin ajan täysin liikkumattomana, suu auki ja silmät selällään luomienkaan värähtämättä, aivan kuin tylsän hämmästyksen lyömänä; joku toinen sen sijaan näytti seuraavan melodian jokaista tahtia koko ruumiillaan ja olevan jonkinlaisen musikaalisen kouristuksen vallassa. Mutta heti paikalla kun aloimme soittaa heidän runo-sävelmäänsä, jokainen silmä kyyneltyi ja liikutus oli yleinen.”
Tänä päivänä konserttitapahtumassa ei tarvitse kärsiä huonosta omastatunnosta, jos ja kun nauttii musiikista. Tai soittaa orkesterissa ammattimuusikkona (kts. Muusikot alla)! Kehitys on suonut sen, että on saatettu yhteen luovan ja esittävän säveltaiteen hyvät tulokset ja ihmisen tarve saada kokea esteettistä mielihyvää. Kuuloaisti on annettu sitä varten, yhteys muuhun fyysiseen ja psyykkiseen yksilössä selittää musiikin vaikutuksen, sen antaman mielihyvän tai vastenmielisyyden, hämmennyksen ja niin edelleen. Kokemukset ovat yksilöllisiä eikä niitä pidä vaatia selitettäviksi. Niillä on olemassaolon oikeutuksensa sellaisenaan. Paljon käytetyt ja kulutetut sanat ”vuorovaikutus” ja ”yhteisöllisyys” pyrkivät osaltaan avaamaan ihmisen vahvan taidekokemuksen olemusta.
Philipp Glass, säveltäjä ja pianisti, konsertoi Helsingissä syksyllä 2017:
”En usko, että musiikilla on abstrakteja merkityksiä itsensä ulkopuolella, mutta konserteissa on kyse syvällisestä vuorovaikutuksesta esiintyjien ja yleisön välillä.”
“Kun olen soittamassa, konsertti on minulle hyvin monimutkainen tilanne. Minun täytyy itse muistaa esitettävän musiikin erityispiirteet keskittyneesti ja kirkkaasti. Samalla olen tietoinen, että salissa on noin 1500 muutakin ihmistä, jotka kokevat musiikin omalla tavallaan. Nämä kaksi ääripäätä vaikuttavat omaan konserttikokemukseeni vahvasti.”
Helena Hiilivirta, intendentti, vuonna 2012:
”Kyllähän taide, ja kaikki kauneus ylipäätään ovat kautta ihmiskunnan historian olleet tärkeitä. Ilman kulttuuria emme olisi ihmisiä. Musiikki, joka on minulle taiteista läheisin, on hienoimmissa konserttielämyksissä verrattavissa uskonnollisiin kokemuksiin, pyhyyden aistimiseen, johonkin sellaiseen, joka on arkitodellisuutemme yläpuolella. Tällaiset kokemukset ovat välttämättömiä elämän kannattelijoita.”
Jos musiikkielämän kehitys nähdään erityisen länsimaiseksi, eurooppalaiseksi ilmiöksi, ehkä tätä näkemystä tukee myös se ilmiö, että sekularisaation vauhdittumisen myötä, joka Pohjoismaissa on aika vahvaa, musiikkikokemukset ja niiden kuvailut tuovat mieleen sakraalin kokemuksen. Uskontoon verrattavaa – jotain syvää – pitää olla, ja hyvä kuuntelu- ja konserttikokemus arjesta poikkeavassa ja tarkoitusta vastaavassa ympäristössä tuntuu antavan sitä jotain.
Muusikot
Entä toinen osapuoli: elämysten ja kokemusten antajat, muusikot? Kiertävillä soittoniekoilla ei ollut juuri minkäänlaista ihmisarvoa keskiajalla. Siitä on päästy eteenpäin. Lahjakkuuden ilmenemiselle eri muodoissaan tuli kysyntää järjestäytyvissä yhteisöissä. Siihen liittyi lahjakkuuden kehittäminen: mestari-oppipoika-käytäntö jatkuu vieläkin. Suomi saa olla aiheellisesti ylpeä omasta satsauksestaan koulutuksen organisoimiseen.
Osaajien ja vastaanottajien tiet kohtaavat konserttitapahtumassa ja siihen optimaalisesti soveltuvassa rakennuksessa. Optimaalisuutta edustaa kokenut rakentamisen ammattitaito johon sisältyvät materiaalien ja akustisten lakien tuntemus. Kirkot, linnat ja palatsit ovat vuosisatojen ajan olleet tärkeitä musiikkitiloja, ja myös supertiloja arkkitehtuurin ja muidenkin taiteiden kohtaamiseen. Konserttitapahtumien nopea lisääntyminen johti erityisten konserttisalien rakentamiseen ja myös olemassa olevien suurten tilojen muuttamiseen tähän toimintaan sopiviksi, kuten esimerkiksi Leipzigissa Gewandhaus (varastotalo!) ja vaikkapa Sibelius-talo Lahdessa.
Musiikin esittämispaikkojen pääkäyttäjiä ovat soittajat. Merkillisen usein esimerkiksi lehtikirjoittelussa otetaan kantaa seinien rakentamiseen (liikaa seiniä!), ohjelmistoon, yleisön kokoonpanoon (harmaita vanhoja naisia…), ikään kuin orkesteria ei olisi kuvassa ollenkaan. Mutta sehän se on, sen ratkaisujen, tason ja toiminnan takana on hioutunut koneisto, tiimi, jossa on intendentti, taiteellinen johtaja eli pääkapellimestari ja orkesterin edustus. Siis varsin mielekäs ryhmä, jonka intresseissä lienee myös vastaanottavan yleisön kokemuksien kartoittaminen. Byrokratialle tulos selviää seuraamalla numeerisia mittareita: miten konsertit menevät kaupaksi. Tässä tullaan raa’an todellisuuden tasolle ja sama koskee tietysti muitakin taidealoja. Eikä siinä ole mitään uutta. 1700-luvulta alkaen taiteen tuottaminen ja myyvyys ovat merkinneet paljon. Kun esimerkiksi päivitellään, miksi joku Telemann, Händel tai Vivaldi ”suolsi” teoksia, joiden kohtaloksi tuli unohtua, suurin syyllinen oli raha. Jos ei ooppera menesty, ensi-illassa vaikkapa buuataan – ei uusia esityksiä, vaan uusi teos ja äkkiä!
Mutta miksi esitykset eivät miellyttäneet? Sekin oli monesta ulkoisesta seikasta kiinni. Saatiinko esityksiin osaavat soittajat ja laulajat, oppivatko he osansa lyhyessä ajassa, millä tuulella esittäjät ja päättäjät olivat, satsattiinko rahaa arvostelijoille ja taputtajille maksamiseen… raadollisia asioita, joilla ei ollut mitään tekemistä säveltäjien osaamisen kanssa. Musiikin historiassa on paljon unohdettua, hyvää musiikkia, jota nykyisin voimin pystytään esittämään hyvin. On upeaa, jos ja kun konserttiohjelmiin tuodaan uutta musiikkia menneiltä ajoilta eli vaikkapa 1700–1800-luvuilta. Uudella musiikilla tarkoitan siis ennen (meillä) esittämätöntä musiikkia. Erityinen ilon aihe on niin sanotun vanhan musiikin ja erityisesti barokkimusiikin aarteisiin perehtyneiden ryhmien toiminta.
Suomessa
musiikkielämä on kehittynyt hyvin runsaassa sadassa vuodessa. Nuorella, harvaanasutulla köyhällä maalla ei ollut painavia traditioita vaikuttamassa mihinkään suuntaan. Helsinki kehittyi 1800-luvulla pää- ja yliopistokaupunkina osaajien ansiosta. Sen ja jo aiemmin Turun antamien virikkeiden ansiosta kehitys levisi 1900-luvun puolivälistä alkaen maassa nopeasti ja näkyvin tuloksin.
Helsingin musiikkielämässä tärkeää pioneerityötä ja aikansa yleisökasvatusta 1900-luvun taitteessa olivat niin sanotut populaarikonsertit silloisella Seurahuoneella. Kirjalliset kuvaukset näistä tilaisuuksista saavat korvat soimaan, sillä taloudellista tuottoa tuova virvokkeiden tarjoilu musiikkiesitysten aikana johti kakofoniaan. Salissa oli käynnissä liian monenlaisia intressejä: juominen, syöminen, tarjoilijoiden kiire, yleisön melu, soittajaparkojen yritys keskittyä esitykseen, jonka yleisilme oli viihdyttävä ja populaari. Onneksi ne ovat taaksejäänyttä aikaa. Tai ovatko? Historian heiluri näyttää taas toimivan: nykyään ”innovoidaan” kuvatun kaltaista muutosta konserttielämään.
Kuulijat ja konsertin lautasmalli
Konserttiohjelmat ovat aikojen myötä päätyneet noudattamaan kätevää lautasmalli-ajattelua: hyödyllistä ja terveellistä makupalojen oheen. Ensin nykymusiikkiteos, sitten tunnettu klassinen iso teos (konsertto tai yksiosainen esimerkiksi ohjelmallinen teos) ja lopuksi vielä isompi klassinen teos, yleensä sinfonia.
Siihen on totuttu, ja niin kuin kuuliaisesti syödään lautaselta porkkana-kaaliraaste, niin kuunnellaan se nykyteos, ja nautitaan sitten pihvistä hyvine lisukkeineen ja jälkkäristä. Monille se ehkä aukeaa näin – nykymusiikkiteosten kohdalla puhutaan usein myös ”siedätyksestä” – mutta on muitakin tuntemuksia: uusi teos voi olla herkullinen ja mieleen jäävä tuttavuus epätavallisine mausteineen; pihvi seuralaisineen kyllä tuttua, mutta ei ole pahitteeksi, jos siinä on sellainen kokin kädenjälki, että se antaa tyytyväisen olon ja sopivasti sulateltavaa konsertin jälkeenkin.
Mutta
kuitenkin tämä malli tuntuu myös raivostuttavan. Eihän ole kehitystä ilman repimistä. Usein sillä tuhotaan, joskus viedään eteenpäin. Kansainvaellusten yksi seuraus oli Rooman hävitys. Sen seurauksena kohosi entistä komeammaksi rakennettu kaupunki.
Aika ajoin konserttivieraat joutuvat sulattelemaan median välittämiä juttuja, joissa on karvaita makuja. Olen jo viitannut ikärasismiin, jonka kohteiksi joutuvat harmaantuneet kuulijat, joille maistuu klassinen ja romanttinen musiikki. Ohjelmistoja moititaan tästä syystä.
Mutta harmaantumattoman nuoren polven edustajat kyllä yllättävät haluamalla takaisin vanhat hyvät ajat eli 1700–1800-luvut, jolloin konserteissa soitettiin vain upouusia teoksia. Niin sanottua kantarepertuaaria ei ollut. Kuolleet säveltäjäkollegat, Suomessa siis esimerkiksi Sibelius sinfonioineen, vievät liikaa tilaa tarjonnassa. Tätä ajaessaan nykynuoret kyllä sahaavat omaa oksaansa – ja varsinkin perikuntiensa!
Mitä tulee uuden suomalaisen musiikin esiintymiseen suomalaisten orkesterien ohjelmistoissa, ei tilanne mielestäni näytä huonolta Suomen Sinfoniaorkesterit ry:n antaman tiedon mukaan. Vuonna 2017 yhdistyksen jäsenorkesterit kantaesittivät 134 teosta, joista kotimaisten säveltäjien teoksia oli 119. Samana vuonna orkesterit myös julkaisivat 19 levyä, joista kymmenellä oli oman aikamme säveltäjien musiikkia.
Tänä keväänä on sotavuosien jälkeisinä muisteltu Saksaa kriittisesti. Taitava kynän käyttäjä myös kirjoittajana, säveltäjä Olli Virtaperko päästelee Rondossa (4/2018) täysillä germaanisesta ylivallasta: ”Rakentamalla ylipääsemättömän kuilun kuulijan ja säveltäjän väliin germaaninen modernismi sinetöi oman esihistoriansa aikakapseliin, jonka sisällä sinfoniaorkesterit ja oopperatalot alkoivat elää nykyhetkestä irroitettua rinnakkaistodellisuuttaan pakottaen maailmanlaajuisen konserttiyleisön osallistumaan tähän perverssiin menneisyyden ritualisoidun palvonnan kulttiin.”
Tämä poiminta, mielenkiintoisesta artikkelista, pani miettimään ja poiki seuraavia ajatuksia: En katso tulleeni pakotetuksi mihinkään. Jos tarjonta ei kiinnosta, en hanki lippua. Jos en tule lähteneeksi, se voi johtua muun muassa siitä, että en tiedä tulevasta. Kiinnostusta voi herättää antamalla asiallista etukäteisinformaatiota. Kausikorttilaisena olen sitoutunut niihin tahoihin, joiden ohjelmistoa olen pitkään seurannut, todennut ne antoisiksi sekä kiitettävästi aikaa seuraaviksi, soittajistoltaan tasokkaiksi ja olen saanut kuuntelun kannalta mieleiseni paikan konserttisalissa.
Tärkeämpi pointti kuin omakohtainen mielipide on mielestäni näkemys, joka minusta näyttää puuttuvan teräväkynäisiltä mutta aika lailla vain tämän päivän fiiliksiä välittäviltä kriitikoilta. Se on se, että ison konserttikoneiston ja oopperatalon tulee ajatella tulevaisuutta. Jos meitä kuulijoita kyllästyttää kuulla x:nen kerran Sibeliuksen 5. sinfonia, tai nähdä Carmen, yleisössä on – ja pitää olla – niitä, jotka kuulevat sen ensimmäisen kerran! Sitä paitsi, jokainen esitys on kantakuulijallekin uniikki, ainutkertainen esitys. Miten se toteutettiin juuri tänä iltana! Jotta musiikkielämässä mentäisiin eteenpäin ja laajennettaisiin kontaktipintaa eli konsertteihin tulisi näitä ensimmäisen kerran kuulijoita, olisi toivottavaa, että asiantuntevat kirjoittajat käyttäisivät lahjojaan musiikkielämän hyväksi.
”Ei kaiken tarvitse olla uutta. Jokaiselle sukupolvelle pitää esitellä Klimtit ja Schielet.”
– taidemuseon johtaja Hans-Peter Wiplinger, Wien, Gustav Klimtin näyttelyn yhteydessä (HS)
Kapellimestarit ja soittajat eivät voi fuskata
Tunne orkesterisi -sarjan kevään 2018 viimeisen session vieraina on kaksi kapellimestaria. Konserttitapahtuman pitkässä historiassa kapellimestarin läsnäolo on melko uusi asia. Sanan ”kapelli” käyttö liittyy jossain määrin kappeliin, jonka juuret juontuvat varhaiskristilliseen aikaan ja pyhään paikkaan, jossa säilytettiin esimerkiksi pyhäinjäännöksiä. Kapelli (Kapel, chapel, chapelle) alkoi vakiintua 1500–1600-luvuilla tarkoittamaan soittaja- ja laulajaryhmää, aikaa myöten yhä enemmän vain soittajaryhmää. Kapellin maestro oli monissa maissa yleisimmin kirkkomusiikin johtaja ja kouluttaja, hyvin ymmärrettävästi, koska katolisissa maissa se alkoi olla vakiintunut instituutio. Vähitellen myös hoviorkesterin johtajasta alettiin käyttää samaa nimitystä.
Soittajistoa johdettiin 1600–1700-luvuilla eri tavoin, usein urkujen tai klaveerisoittimen äärestä, koska se kuului orkesteriin ja tahditti soittamista continuo-säestyksellään. Usein tämä tahdista ja menosta vastaava soittaja oli myös teoksen säveltäjä; muun muassa Haydn ja Mozart johtivat teoksiaan näin. Tahdista saattoi pitää huolta myös ensi viulun soittaja eli konserttimestari. Tämä käytäntö on palannut monien barokkiorkestereiden esitysten myötä. Tahtia voitiin näyttää myös käsiliikkeillä, nuottirullaa heiluttamalla tai lyömällä kepillä lattiaan. Tätä tarvittiin suurissa esiintymistiloissa, usein oopperaesitysten johtamisesta, missä maestro ohjasi soittajien ohella myös tanssijoita ja laulajia.
Vuodelta 1820 on kirjattu saksalaisen Ludwig Spohrin (1784–1859) esiintyminen orkesterin johtajana orkesterin edessä seisten ja tahtipuikkoa käyttäen. Spohr oli 1800-luvun suuria nimiä: loistava viulisti ja viulupedagogi, muun muassa Fredrik Paciuksen opettaja, kapellimestari ja säveltäjä.
Ammattimainen kapellimestarius yleistyi 1800-luvulla, tärkeitä vaikuttajia ja esimerkkejä olivat Hector Berlioz ja Gustav Mahler, joiden monet teokset suurille orkestereille toivat uusia haasteita. Tähtikapellimestarien nousu alkoi ja toi heidät tähtisolistien rinnalle. Tästä alkoi konserttielämän kehitys kohti nykyistä tilannetta.
Suomalaisten kapellimestarien menestystarinaa on media lämmöllä seurannut. Talouselämä ja johtajuus ovat löytäneet yhtymäkohtia kapellimestareiden työhön, ja sen satoa saadaan lukea ja kuulla monin virityksin. Työelämän parantaja Pekka Seppänen kolumnoi (HS 2014) otsikolla “Johtaja ei ole kapellimestari” muun muassa seuraavasti:
”Johtajat vertailevat usein työtään kapellimestarin työhön. Saahan sitä vertailla, mutta kannattaa miettiä, millaisia mielikuvia vertaukset synnyttävät.
Johtaja, joka haluaa olla kuin kapellimestari, työskentelee selin asiakkaaseen. Kapellimestari tienaa yhdestä konsertista moninkertaisesti jäsenen palkan, vaikkei soita mitään. Kapellimestari tulee lavalle viimeisenä – ja lähtee ensimmäisenä. Kapellimestari on herra, soittajat työläisiä. Mutta kapellimestari on pieni herra verrattuna moniin johtajiin. Hän tekee päätöksiä vain pienestä osasta orkesterin toimintaa. Hän ei vastaa orkesterin taloudesta eikä henkilöstöhallinnosta. Strategian ja toimintasuunnitelmatkin on laatinut joku muu. Usein se joku muu on 1800-luvulla-elänyt itävaltalainen, jonka säveltämine partituurien mukaisesti 2000-luvun johtaja heiluttaa käsiään.
Orkesterissa työskentelee paristakymmenestä sataan ihmistä, jotka kaikki ovat samaan aikaan samassa paikassa. Harvassa yrityksessä toimitaan näin, saati että mikään yritys voisi menestyä näin. Tarkkaan ottaen kapellimestari on kuin tuotantojohtaja pienehkössä tehtaassa, jossa on taottu samoja tuotteita samoilla laitteilla 1800-luvulta saakka.”
Johtamisen ja markkinoinnin professori Pekka Mattila viittasi puolestaan erään TV-ohjelman haastattelussa siihen, että orkesterissa soittajat pysyvät, mutta johtajat tulevat ja menevät. Onhan se niinkin.
Oma kiitollinen käsitykseni orkesterista ja sen johtajista on, että tällä työelämän saralla sen tekijät ja johtajat eivät koskaan voi tehdä työtään falskisti.
Tuula Kotilainen 12.5.2018
Lue lisää:
Keskiajalta renessanssiin
Barokkia
Klassismia
Romantiikkaa
Impressionismia…symbolismia…ekspressionismia
Ultrauutta ja uusvanhaa
Ohjelmamusiikista
Tunne orkesterisi 
2 vastausta artikkeliin “Elävästä musiikista ja kapellimestaritaiteesta”