Victor Hartmann: Kuoriutumattomat kananpojat, luonnos. Hartmannin taide toimi inspiraationa Modest Musorgskin Näyttelykuville
Ohjelmallisuus kehittyi ja tuli suosituksi orkesterimusiikissa erityisesti 1800-luvulla. Edeltäjiä toki löytyy: 1600–1700-luvuilla syntyi mukavia, varmasti oikein viihdyttäviä kappaleita, joissa soittaen kuvataan jotain asiaa tai tapahtumaa. Esimerkkinä vaikkapa 1700-luvun ranskalaisen klaveerimusiikin mestarin Jean-Philippe Rameaun cembalosävellys Poules, Kanat. Kotkotusta riittää. Tai Caccia, Metsästys, joita löytyy monissa 1600-luvun soitinteoksissa. Siinä aihetta kuvataan kahdellakin tavalla: fuugamaisella kudoksella, jossa äänet ajavat takaa toisiaan, ja vielä metsästystorvien toitotuksella.
Antonio VivaldinVuodenajat -konsertot tunnetaan hyvin ja säveltäjän kirjaamat sisällöt ovat tiedossa. Kuullaan luistelemista, kylmästä kalisevia hampaita ja koiran haukkumista. Näitä esimerkkejä 1600- ja 1700-lukujen ohjelmallisuudesta ei ole pidetty ”virallisena” ohjelmamusiikkina, koska niiden ohjelmallisuus tuntui perustuvan osuvan jäljittelyn tuottamiseen. Linnut ovat silti pitäneet pintansa säveltäjien suosikkeina näihin päiviin saakka. Otavan isossa musiikkitietosanakirjassa (1979) on ansiokas listaus lintujen esiintymisestä ohjelmamusiikissa.
Wellingtonin herttua Waterloossa (maalaus vuodelta 1815)
Ludwig van Beethoven oli tärkeä vaikuttaja. Omaperäisin tuote ohjelmallisuuden alalta on 1813 valmistunut opus 91, Wellingtonin voitto, tunnettu myös nimellä Vittorian taistelu. Se oli ajankohtainen teos, joka kuvasi taistelua ja ranskalaisarmeijan tappiota Vittorian taistelussa v. 1813 Espanjassa. Osapuolia edustavat suurellekin yleisölle tutut sävelmät Kanaalin molemmilta puolilta – taistelun alkaessa duurissa uhoten, kunnes ranskalaissävelmä vaipuu lyötynä molliin Wellingtonin herttuan johtaman armeijan voittaessa. Tykit ampuvat, meteli on huumaava. Alun perin Beethoven sävelsi teoksen metronominkeksijä Johann Mälzelin kehittämän orkesterikoneen, panharmonikumin, esitettäväksi. Voisi kuvitella, että Beethovenilla oli ihan hauskaa teosta tehdessään, niin kuin kuulijoillakin tällaista performanssia seuratessaan. Toivottavasti hän sai siitä vielä hyvän palkkion, tilaustyöhän se oli.
Saman aiheen jalostunut tuote oli Pjotr TšaikovskinAlkusoitto 1812 vuodelta 1880. Sen ”ohjelma” on Napoleonin sotien rankka loppuvaihe, jossa kuvataan Ranskan armeijan etenemistä Venäjällä kohti Moskovaa, ja yrityksen traagista päätöstä. Teosta voisi pitää eräänlaisena sisarteoksena Leo Tolstoin suurromaanille Sota ja rauha, v. 1869.
Kuudes sinfonia, Pastoraalisinfonia on kuitenkin se teos, jolla Beethoven vuonna 1806 todella avasi tietä ohjelmallisuudelle, vaikka hän onkin kirjannut sinfonian yhteyteen tiedoksi, että se on ”enemmän tunteen ilmausta kuin maalailua” (”Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei”). Joka tapauksessa Sinfonian jokaisella osalla on kuvaileva nimi ja orkesterin toimesta kuullaan lintujen laulua, ukkosen jyrinää ja salamoiden välähdyksiä, tokkuraisten kylämusikanttien hapuilevaa soitantoa ja kyläläisten iloisia tunnelmia.
Varsinaisesti ohjelmamusiikin nimeä alettiin käyttää 1800-luvun romantiikan orkesterimusiikin ilmiöstä, jossa teosten lähtökohtana oli runollinen, kuvaileva tai kertova aihe. Lajista kehittyi nopeasti suosittu mutta pian myös kiihkeän esteettisen keskustelun aihe. Ohjelmamusiikin ilmaantumiseen ja suosioon on seuraavia syitä:
Romanttinen ajanhenki, kirjallisuuden ja musiikin läheiset välit, subjektiivisten kokemusten välittäminen. Virittäjinä olivat kirjalliset aiheet, luonto, historia, myytit, omaelämäkerralliset kokemukset. Teokset olivat valtaosin yksiosaisia, tavallaan ”helppolukuisempia” kuin esimerkiksi moniosaiset sinfoniat.
Kaupunkien kasvava konserttielämä tavoitti uusia, heterogeenisiä yleisöjä. Ohjelmistojen tuli tarjota monipuolisuutta ja ohjelmalliset otsikot olivat puhuttelevia. Yllämainitut aihealueet olivat kuulijoille tuttuja. Säveltäjille tämä uusi musiikki tarjosi töitä ja mahdollisuuksia uudenlaisiin ratkaisuihin.
Orkesterin ilmaisumahdollisuudet lisääntyivät uusien soittimien ja harmoniakäsityksen laajenemisen ansiosta.
Reaktiona klassismille oli tarvetta löytää vapaampia muotoratkaisuja.
Ohjelmallinen sinfonia, jolle avaukseksi muodostui Hector BerliozinFantastisen sinfonian esitys 1830 Pariisissa
Sinfoninen runo (sinfonische Dichtung); käsitteen otti käyttöön Franz Liszt (1850-luvun jälkipuolella)
Fingalin luola Staffan saarella Skotlannin Hebrideillä (valokuva vuodelta 1900)
Runo orkesterille, orkesterilegenda, alkusoitto, fantasia yms. väljä nimike, johon liittyi kuvaileva nimi – tällainenhan on jo Felix Mendelssohnin Britteinsaarten-matkan inspiroitunut konserttialkusoitto Hebridit eli Fingalin luola (1829–32), josta Johannes Brahms tokaisi: ”Antaisin kaikki teokseni, jos olisin osannut säveltää Mendelssohnin Hebridien kaltaisen alkusoiton”.
Ohjemallinen sinfonia eli perinteinen, yleensä 4-osainen sinfonia, jolla oli kuitenkin nimi, joka edusti sinfonian ulkomusiikillista taustaideaa. Näihin teoksiin saattoi myös liittyä laulettuja osuuksia, Beethovenin Yhdeksännen sinfonian antaman mallin mukaan. Näin sinfonian sisältöideaa pystyttiin syventämään tekstin avulla. Esimerkkeinä Lisztin Faust-sinfonia tai Gustav Mahlerin Ensimmäinen sinfonia Titan sekä Kahdeksas sinfonia Sinfonie der Tausende.
1900-luvun alkupuolella ohjelmallisuutta laajennettiin myös kertojan mukaan ottamisella. Ilmiö saattoi liittyä muodissa olleeseen melodraamailmiöön, mutta parhaimmillaan tuotti mielenkiintoisia teoksia, kuten Sergei ProkofjevinPekka ja susi – pedagoginen musiikkiseikkailu – tai Igor StravinskinSotilaan tarina.
Orkesteriteosten rinnalla syntyi paljon myös ohjelmallista pianomusiikkia, säveltäjinä esimerkiksi Robert Schumann, Liszt ja Edvard Grieg.
Sir Hubert von Herkomer: Franz Liszt pianon ääressä
Nimen suhde sisältöön
Ohjelmallisten teosten suureen määrään mahtuu monenlaista. Kirjalliset aiheet ovat ylivoimaisesti suosituimpia ja usein antoivat idean – ei tarkkaa ohjelmaa – sen pohjalta syntyvälle sävellykselle. Hyvä esimerkki on Franz Liszt, jonka sinfonisista runoista useimmat perustuvat laadukkaaseen kirjallisuuteen (Vuorisinfonia, Tasso, Les Préludes, Mazeppa, Die Ideale, Hamlet) samoin kuin Faust– ja Dante-sinfoniat. Liszt oli Berliozin ohella suuri vaikuttaja ohjelmamusiikissa; hän pyrki luomaan uutta synteesin kautta säilyttäen teoksissaan klassisen muodon perusajatukset. Hänen ohellaan sinfonisen runon merkittävä edustaja oli 1900-luvun taitteessa Richard Strauss, jonka teosten elinvoimaa selittää hyvien aiheiden lisäksi loistava orkestrointi.
Liszt ei esittänyt, että kaiken soitinmusiikin pitäisi olla ohjelmallista. Hänen mukaansa ”erityinen sinfonikko” (der spezifische Symphoniker) voi jättää puhtaasti kuulijan varaan teoksensa vastaanoton, missä ei ole mitään vikaa, kun taas ”runoileva sinfonisti” (der dichtende Sinfonist) haluaa taata sanomansa perillemenon:
”Kokonaisuutena ottaen erityinen sinfonikko kantaa kuulijansa mukanaan ihanteellisílle alueille, joiden käsittämisen ja kaunistamisen hän jättää jokaisen yksittäisen (henkilön) mielikuvituksen tehtäväksi. Näissä tapauksissa on hyvin vaarallista tyrkyttää naapurille samoja kuvia ja ajatusketjuja, joiden valtaan mielikuvituksemme tuntuu antautuneen. Iloitkoon jokainen silloin vaieten ilmestyksistä ja visioista, joille ei ole olemassa nimiä eikä määreitä. Mutta runoileva sinfonisti, joka on ottanut tehtäväkseen saattaa julki yhtä kirkkaasti jonkin sielussaan selkeästi ilmenevän kuvan, jonkin sieluntilojen sarjan, jotka näyttäytyvät hänen tietoisuudessaan yksiselitteisinä ja määriytyneinä – miksi hän ei pyrkisi ohjelman avulla täyden ymmärtämyksen saavuttamiseen? (Berlioz und seine Harold-Symphonie.)”
Ohjelmallisen teoksen ohjelma tai idea ilmeni otsikosta, mutta säveltäjä saattoi antaa yksityiskohtaistakin ohjausta teoksen seuraamiseen. Esimerkkinä Bedřich Smetanan kuvaus Moldausta:
Böömiläisen metsän varjostamista lähteistä purkautuu kaksi puroa, toinen lämmin ja pulppuileva, toinen kylmä ja rauhallinen. Ne ryöppyävät riemukkaasti kivisissä uomissaan ja yhtyvät ja säihkyvät aamuauringon valaisemina. Metsäpuro kohisee eteenpäin, ohittaa Böömin laaksoja ja kasvaa mahtavaksi Vltava-virraksi (Moldau). Se etenee läpi tiheitten metsien, joista kantautuu iloisia metsästyksen ääniä, ja torvet raikuvat yhä lähempänä.
Moldau virtaa vihreitten niittyjen ja alankojen halki; siellä vietetään hääjuhlia laulaen ja tanssien. Yöllä sen välkkyvässä vedessä kisailevat metsän- ja vedenneidot. Sen pintaan kuvastuu muureja ja linnoja muistuttaen menneiden ritariaikojen loistosta ja taisteluista. Koskessa sen vauhti kiihtyy ja syöksyen putoukseen se raivaa kallioon tien kuohuville vesilleen, edeten sitten leveänä virtana majesteettisen rauhallisesti kohti Prahaa – ja katoaa sen ohitettuaan etäisyyteen….
Ilja Repin: Modest Musorgski (1881)
Kuulijan kommenttina voi esittää, että mukavan teoksen loppu ei vastaa annettua ohjelmaa: Smetana päättää Moldaun majesteettisen virtauksen perinteisiin loppuakordeihin – kuin seinään – eikä anna sen etääntyä pitkän diminuendon avulla, tekstiä seuraten. Asianmukaisesti hoitaa asiansa Aleksandr Borodin teoksessaan Keski-Aasian aroilta, kuvatessaan karavaanin kulkua, tai Modest MusorgskiNäyttelykuvien osassa Bydlo, missä maalauksen esittämä raskaitten vankkurien lähestyminen ja etääntyminen rakennetaan vahvalla crescendolla ja häipyvällä diminuendolla.
Moldau-esimerkki valaisee myös sitä, mikä merkitys ohjelman tuntemuksella on kuuntelutapahtumaan: jos ei tiedä Moldaun ”juonta”, loppuratkaisu tuskin häiritsee. Musiikkihan on melodista ja vaihtelevaa, teos ei ole pitkä ja sitä on ollut mukava kuunnella. – Ohjelmaa seuraavaa kuulijaa lopun ”virhe” voi huvittaa tai ärsyttää; lapsikuuntelijat kiinnittävät usein siihen huomiota ja kysyvät, miksi näin.
Ohjelmamusiikin hyvät edustajat ovat olleet mainio anti pedagogiselle toiminnalle. Musiikinopetuksessa ohjelmamusiikin hyöty on ollut huomattava mm. soittimiin tutustuttaessa ja musiikin kuunteluun syvennyttäessä. Siitä on tullut myös eräänlainen rasite ohjelmamusiikkia arvosteltaessa; pedagoginen ansio ei ole meriitti esteettisessä tarkastelussa.
Ohjelmallisen ja ”puhtaan” musiikin välinen taistelu
Ohjelmamusiikkia ovat usein vähätelleet ne, jotka uskovat “absoluuttiseen musiikkiin” ainoana totuutena. Näiden tuomareiden mielestä ohjelmamusiikki on sekasikiö, josta puuttuvat taiteen substanssi ja puhtaus. Tämä ankara tuomio saattaa olla oikea nykyisen ohjelmamusiikkikoulukunnan kohdalla, eli niiden kohdalla jotka jäljittelevät sen kehittäjiä, mutta ei missään nimessä päde Berliozin, Lisztin, nuorvenäläisten säveltäjien, Saint-Saënsin, d’Indyn, Richard Straussin, Debussyn ja Ravelin suhteen…
Hugo Leichentritt (Music, history and ideas) 1930-luvulla
Empiirisen filosofian perinne kehittyi ennen muuta Isossa-Britanniassa (F. Bacon, J. Locke, G. Berkeley, D. Hume), mutta välittyi myös mannermaalle, ennen muuta Ranskaan (Voltaire, Diderot). Ajatusten leviämistä edisti lehdistön kasvava merkitys, ja lehdistön myötä syntyi myös esteettisesti perusteltu kritiikki. – Locken ja Humen empiiriseen psykologiaan liittyen kehittyi ennen muuta taide-elämyksen analysointi ja kriittisen relativismin sävyttämä kauneus- ja makukäsitteiden erittely. Yksilölliset taide-elämykset erotettiin taideteoksen ominaisuuksista, ja havaittiin, että sama teos voi synnyttää erilaisia individuaalikokemuksia.
Otavan iso musiikkitietosanakirja 4, artikkelista Musiikkiestetiikka
Valistusfilosofien terveellä järjellä siis päädyttiin näkemykseen siitä, että sama teos voi synnyttää kuulijoissa erilaisia kokemuksia. 1800-luvun taide-elämä tuotti kuitenkin rajua esteettistä, filosofista ja taideteoreettista polemiikkia kauden uusista ilmiöistä. Sotaa kävivät kriitikot ja säveltäjät. Niin kuin aina, uudet oivallukset ja kokeilut herättivät kiihkeitä reaktioita. Halveksittiin ohjelmallisuutta, puolustettiin puhdasta, ohjelmavapaata musiikkia ja samalla klassismin perintöä. Kaupallisuus ja viihteellisyys tuomittiin, ohjelmamusiikin ylikulturelleiksi koetut teemat tuomittiin siinä kuin liian helppotajuiset aiheet – puhumattakaan musiikin peruselementtien muutoksista ja Richard Wagnerin vaikutuksesta. Moniin kannanottoihin vaikuttivat myös kansalliset liikehdinnät ja politiikka.
Itävaltalainen musiikkikriitikko Eduard Hanslick oli kirjoittajana keskeinen vaikuttaja, joka puolusti musiikin itseisarvoa. Hänen mukaansa musiikin idea syntyy säveltäjällä musiikin omista aineksista. Hanslick muotoili iskulauseeksi ajatuksen, että ”musiikin sisällön muodostavat soiden liikkuvat muodot” (”…tönend bewegte Formen”).
Ohjelma- vai absoluuttinen musiikki -tiimellyksessä kehittyi myös kyseenalaiseksi koettu tapa antaa ohjelmallisia nimiä teoksille, joilla ei ollut ohjelmallista sisältöä. Jos ei ollut, niin sellainen luotiin ja esimerkiksi klassisille sinfonioille annettiin kuvailevia nimiä – kustantajien, konserttien järjestäjien jne. toimesta. Joskus itse säveltäjä antoi teokselle ohjelmallisen nimen teoksen valmistumisen jälkeen. Myöhempien aikojen musiikinhistorian tutkijoilla on edelleen avoin työmaa jäljittää näitä tietoja. Beethovenin Kohtalosinfonian nimen nimeä on pyöritelty pitkään: onko neljän nuotin teema: ta-ta-ta-taa(aa) kohtalon kolkutusta ovelle, kuten kerrotaan Beethovenin sanoneen, vai kuhankeittäjän huudosta saatu teema, kuten myös on väitetty?
Miten tänään?
Tommaso Minardi: Omakuva (1807)
Ohjelmamusiikki on edelleen elossa. Orkesterien ohjelmistoissa ja levytyksinä on klassikkoja, jotka eivät vanhene, ennen muuta soivan lopputuloksen ansiosta. Teosten ohjelmat saattavat mennä paljonkin yli nykykuulijan – ainakin nuoremman – vastaanottokyvyn. Hamlet, Romeo ja Julia, Don Juan tunnetaan, mutta miten kauan? Dante, Faust-tarina, Zarathustra, Harold Italiassa, vuosi 1812 – kuka, mitä? Ne olivat tunnettuja 1800-luvulla, jotkut suorastaan muodikkaita ajan henkeä ilmentäen, mutta nykyesityksissä tarvitaan käsiohjelman apua teosten kuuntelua varten, jos halutaan tietää mistä on – tai oli! – kysymys. Mutta sehän ei ole pääasia – joskin se voi olla kiinnostavaa, koska hyvin kirjoitetun esittelyjutun kautta pääsee kiinni teoksen taustaan, menneeseen aikaan ja ihmisen ajatteluun. Pääasia on se, onko musiikki ja sen esitys kuulemisen arvoista – ja siitähän syntyy n. 2000 mielipidettä/kokemusta täydessä konserttisalissa.
Tämän tekstin kirjoittamisvaiheen aikana olin konsertissa, jossa kuultiin kantaesityksenä nuoren Sauli Zinovjevin sellokonsertto, jolla on nimi Die Welt – Ein Tor (Maailma – portti). Ennen konserttia kuulemassani teosesittelyssä säveltäjää pyydettiin kertomaan jotain teoksestaan, mutta hän vastasi, että käsiohjelmaan painettu Friedrich Nietzschen runo, josta konserton nimi tulee, ilmaisee sen paremmin.
Säveltäjät säveltävät, kukin tavallaan. Kuulijat kuulevat, kukin tavallaan.
Seuraavassa poimintoja ohjelmamusiikkiteoksista, ryhmiteltyinä aihepiireittäin. Huomattakoon, että teoksilla voi olla useitakin taustoja: esimerkiksi omaelämäkerrallinen tilanne, jota jokin runo tai muu teos sopivasti kuvaa – ja antaa samalla nimen teokselle. Esimerkkinä vaikkapa R. Straussin Tod und Verklärung.
Tunne orkesterisi 
2 vastausta artikkeliin “Ohjelmamusiikki – mitä se merkitsee?”