Ultrauutta ja uusvanhaa 1900-luvulla

Säveltäjä Maija Hynninen pohtii tässä artikkelissaan 1900-luvun musiikin ismejä – vanhojen traditioiden jatkumista sekä niistä irtipyristelyä. Ismeistä erityisesti individualismi ja aivan uusien sointien etsiminen sekä löytäminen leimasivat 1900-lukua. Yhtä tai useampaa päälinjaa on vaikea erottaa moninaisuudesta, jota kuvaa ehkä parhaiten rihmastomaisesti levittäytyvä kirjavuus – mutta rihmat ja niiden punokset silti kohtaavat siellä täällä.

Retkiä 1900-luvun alkupuolen musiikkiin

Toisin kuin aikaisemmilla vuosisadoilla, 1900-luvun musiikissa on vaikeaa nähdä yhtä varsinaista päälinjaa. Seisommeko ajallisesti liian lähellä, jotta kuva alkaisi selvitä? Vai onko  kyse vain siitä, ettei suuria päälinjoja yksinkertaisesti ole olemassa? Niiden sijaan säveltäjät loivat monia pienempiä polkuja, jotka risteilivät toistensa lomassa. Yhden paksun punoksen sijaan niistä muodostui sienirihmaston kaltainen verkosto, jonka pyrkimyksenä näyttäisi olleen levittäytyä alati suuremmalle alueelle. Käyttövoimana tällä rihmastolla oli säveltäjien tarve luoda järjestystä kaaokseen, puhtaasti utelias kokeilunhalu tai tutkimustyö musiikin eri parametrien parissa.

Yksi suuri 1900-luvun alun tendenssi oli halu luoda jatkumoita traditioon ja sen vastapoolina katkaista kaikki siteet menneisyyden kanssa. Oli lähtökohta tai metodi mikä tahansa, kumma kyllä nämä polut silti risteävät toistensa kanssa silloin tällöin. Onko kyse ajan hengestä, muitten taiteitten, kirjallisuuden, tieteen tai teknologian heijastuksista musiikissa? Näissä polkujen yhtymäkohdissa on kuitenkin salaperäistä selittämätöntä jännitettä, joka pistää pohtimaan asioita uudesta näkökulmasta. Lähdetään seuraamaan niistä muutamia.

Tonaalisen musiikin kivijalka murtuu

Aina Bachista Brahmsiin musiikin muoto rakentui tonaalisen harmonian varaan. Tällä tarkoitetaan duuri-molli-tonaliteetin vakiinnuttamia hierarkkisia harmoniarakenteita, joihin kuuluvat sävellajit ja niitten sisällä tapahtuva gravitaatio kohti tonaalista keskusta, toonikaa. Ajallisesti tonaalisen musiikin valtakausi kattaa yli kaksi vuosisataa aina 1600-luvun lopusta 1900-luvun alkuun. Ajanjakso pitää sisällään karkeasti jaotellen kolme eri tyylisuuntausta barokin, klassismin ja romantiikan. Voisi ajatella, että joiltain osin tämä ajanjakso jatkuu vieläkin mm. populaarimusiikissa.

Kun sitten 1900-luvun vaihteessa kulkuväline vaihtui hevosesta automobiiliin tai lentokoneeseen ja teollistumisen myötä yhteiskunta koki nopeita ja radikaaleja muutoksia, myös säveltäjät tulivat levottomiksi. Romanttinen individualismi oli avannut ovet kaikenlaiselle rohkealle sävelmaalailulle. Samalla myös totutut, erityisesti klassismin aikana luodut orkesterimusiikin rakenteet alkoivat pullahdella ohjelmamusiikin myötä ulos raameistaan. Sellaisten säveltäjien kuin Richard Wagnerin ja Franz Lisztin käsissä harmoniasta tuli jo 1800-luvun jälkipuolella osa persoonallista tyyliä ja nämä yltiöpäiset uudet harmoniset keksinnöt alkoivat nakertaa tonaalisen musiikin kivijalkaa. Säveltäjien keskuudessa koettiin laajalti, että tonaalinen musiikki oli tullut tiensä päähän, ja että päästäkseen tästä eteenpäin pitäisi lähteä raivaamaan uutta tietä.

Vallankumouksellisia ajatuksia

Kahdelle uudelle musiikin tielle luotiin perustat Pariisissa ja Wienissä. Kansallisista vaikutteista syntyi kolmas yhtälailla elinvoimainen kehityssuunta. Neljäs vaihtoehto, välien katkaisu menneisyyden kanssa osoittautui myös suosituksi vaihtoehdoksi erityisesti Yhdysvalloissa.

1900-luvun alun merkkiteoksiin kuuluu Igor Stravinskyn Kevätuhri vuodelta 1913. Pariisiin muuttanut säveltäjä halusi erottautua kotimaansa Venäjän musiikkiperinteestä. Teoksessa Stravinsky asetti rytmisen keksinnän etusijalle rakentaen musiikin muotoa sen varaan. Paikoin brutaalin energinen musiikki herätti melkeinpä yhtä radikaalin vastaanoton. Teoksen kantaesitys keskeytyi yleiseen tappelunnujakkaan.

Kuunteluehdotus (linkitettynä YouTubeen):
• Igor Stravinsky: Kevätuhri (1913)

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Stravinskyn vanavedessä kehittynyt uusklassismi teki selvän pesäeron romantiikkaan. Sen käyttövoimana olivat barokin ja klassismin tekniikat ja muotorakenteet, joita se lähestyi ikään kuin riippumattoman ulkopuolisena, joskus jopa ivallinen virne kasvoillaan. Harmonian haasteeseen löydettiin vastaus mm. polytonaalisuudesta eli asettelemalla päällekkäin elementtejä eri sävellajeista. Uusklassismin sävellystekniikat tarjosivatkin laajan lähtökohdan uudelle musiikilliselle ilmaisulle. Säveltäjä Nadia Boulangerista tuli tämän uuden tekniikan tärkein suunnannäyttäjä, jonka oppiin hakeuduttiin sankoin joukoin ympäri maailman.

Vielä impressionismin mainingeissa:
• Nadia Boulanger: Fantasia pianolle ja orkesterille (1912)

Tyylillisesti uusklassismin maamerkkeinä voi pitää sinne tänne marionetin tapaan nytkähtelevää, mutta samalla kevyen vikkelää liikehdintää. Myös tyylilainat ja sitaatit vanhasta musiikista tai sen ajan populaarimusiikista olivat suosittuja. Mm. yhdysvaltalaiset Aaron Copland ja George Gershwin tulivat tunnetuiksi musiikista, joka otti jazzin lähtökohdakseen. Orkestroinnissa suosittiin erikoisia, aiemmin kuulemattomia soitinyhdistelmiä. Romantiikan otteesta pyristeltiin irti myös hylkäämällä yksi sen pääkeinovaroista, musiikillisten aiheitten pitkälinjainen kehittely. Uusklassismissa tavoiteltiin paatoksesta ja sentimentaalisuudesta vapaata objektiivisuutta.

• Igor Stravinsky: Ragtime (1918), Viulukonsertto D (1931)

• Arthur Honegger: Pacific 213 (1923)

• Aaron Copland: Pianokonsertto (1926)

Niin venäläiset Dmitri Shostakovitsh ja Sergei Prokofiev kuin englantilaiset Benjamin Britten ja Michael Tippett löysivät uusklassismista keinovarat omalle musiikilleen. Osin poliittisista, osin esteettisistä syistä heidän musiikkinsa ammentaa myös kansallisista musiikkiperinteistä. Näitten säveltäjien, kuin myös yhdysvaltalaisten Coplandin ja Gershwinin, musiikissa ajaudutaan tyylillisesti lempeämpiin maisemiin kuin rohkean kokeilevan Stravinskyn.

Kun Stravinsky löysi rytmistä uuden tien ulos duuri-molli-tonaalisuuden piiristä, wieniläinen Arnold Schönberg löysi sen kromatiikasta. Atonaalisuus hylkäsi sävellajit ja niitten tonaaliset keskukset. Duuri-molli-tonaliteetin gravitaatiokentästä pyrittiin pois voimakkaan dissonoivien intervallien ja harmonioitten avulla. Tonaalisen musiikin kauhukakarasta, neljästä kokoaskeleesta rakentuvasta tritonusintervallista tuli hellitty ja tiuhaan käytetty keinovara. Wienin toinen koulukunta, Schönberg sekä hänen tärkeimmät oppilaansa Alban Berg ja Anton Webern, pyrkivät luomaan uutta vanhoja sävellystekniikoita kunnioittavasti, ehkäpä hiukan ryppyotsaisestikin, kehitellen.

Atonaalisuuteen siirtyneet säveltäjät huomasivat pian, että oli mitä vaikeinta säveltää pitkiä teoksia ilman rakennetta koossa pitävää harmonista tukirankaa. Teksti ja ohjelmallisuus auttoivat, mutteivät tyydyttäneet säveltäjien tarvetta luoda musiikin rakenteista lähtöisin olevaa koherenssia.

• Alban Berg: Sieben frühe Lieder (1908)

• Arnold Schönberg: Erwartung (1909)

Schönberg vastasi haasteeseen kehittämällä uuden sävellystekniikan, dodekafonian (1921). Siinä oktaavin 12:sta sävelestä muodostetaan sävelrivi, jota eri tavoin muuntelemalla saadaan ehtymätön määrä sävellysmateriaalia. Schönberg saattoi nyt huokaista helpotuksesta ja sanoa “säveltäjä käyttää sävelriviä ja säveltää kuten ennenkin”. Tällä hän tarkoitti säveltämistä juuri niin “kuin suuret itävaltalaiset ja saksalaiset säveltäjät olivat aina tehneet”. Esimerkiksi Webernin ja Bergin töissä dodekafonia näyttäytyykin hyvin erilaisessa olomuodossa. Kristallinkirkkaita rakenteita suosivan Webernin musiikissa on salaperäistä jännitettä. Sen sijaan laveampaa tyyliä suosiva Berg yhdisti dodekafonian myöhäisromanttiseen ilmaisuun.

•  Anton Webern: Sinfonia op. 21 (1928)

•  Alban Berg: Viulukonsertto (1935)

“Minulle oli ratkaisevan tärkeää tutkia tätä talonpoikaismusiikkia, sillä se paljasti minulle mahdollisuuden vapautua täysin duuri-molli-järjestelmän ylivallasta. Tämän varsinaisen melodioiden aarreaitan suurin ja arvokkain osa käyttää nimittäin vanhoja kirkkosävellajeja sekä antiikin Kreikan ja vieläkin primitiivisempiä asteikkoja (erityisesti pentatonista asteikkoa). Siellä esiintyy myös mitä erilaisimpia ja vapaimpia rytmejä ja tahtilajinvaihdoksia”, kirjoitti unkarilainen Béla Bartók suhteestaan kansanmusiikkiin. Bartók käytti huomattavia aikoja kansanmusiikin keruulle ja tutkimukselle. Sen ainekset ovatkin imeytyneet Bartókin sävellystekniikan ytimeen tuoden musiikkiin luontevaa särmää.

• Béla Bartók: Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle (1936), Toinen viulukonsertto (1938)

Muutamia Keski-Eurooppalaisia säveltäjiä:

Leos Janácek (1854–1928)
Arnold Schönberg (1874–1951)
Béla Bartók (1881–1945)
Igor Stravinsky (1882–1971)
Anton Webern (1883–1945)
Alban Berg (1885–1935)
Nadia Boulanger (1887–1979)
Sergei Prokofiev (1891–1953)
Lili Boulanger (1893–1918)
Arthur Honegger (1892–1955)
Darius Milhaud (1892–1974)
Germaine Tailleferre (1892–1983)
Paul Hindemith (1895–1963)
Francis Poulenc (1899–1963)
Dmitri Shostakovitsh (1906–1975)
Grazyna Bacewicz (1909–1969)

Musiikkia valtameren takaa

Yhdysvalloissa ei tuntunut Keski-Euroopan tapaan musiikinhistorian painolastia. Tietoisesti tai tiedostamatta oli helpompaa lähteä ikään kuin puhtaalta pöydältä luomaan jotain täysin uutta ja ennen kuulematonta. Monille säveltäjille oli yhteistä ajatus siitä, että säveltäminen oli yksilöllistä puuhaa, missä säveltäjän tuli olla vapaa kaikista koulukunnista ja ismeistä – uusklassismista, dadaismista, futurismista vain mainitakseni muutamia. Silti yhtä ismiä kannatti kunnioittaa, nimittäin individualismia. Säveltäjän yksilölliset tarpeet, mieltymykset ja persoonallinen ilmaisu olivat tärkeämpiä kuin ajan tyylien ja tekniikoitten seurailu.

”Jotta musiikki sykkisi elämää, tarvitsee se uudenlaisia ilmaisu- ja ilmenemismuotoja, ja vain tiede voi täyttää sen tällä nuorekkaalla energialla”, pohti Edgard Varèse musiikin olemusta jo 1930-luvulla. Tämä Euroopasta 1915 Yhdysvaltoihin emigroitunut säveltäjä etsi jatkuvasti uudenlaisia sointivärejä ja keinoja tuottaa ääntä esimerkiksi ottamalla vaikutteita teoksiinsa kaupunkimiljööstä, koneitten, kulkuneuvojen ja hälytyssireenien äänistä. Kyse ei ole näitten äänten ja äänimaisemien imitoinnista, vaan niitten käyttämisestä teoksen sointimateriaalina. Esimerkiksi sireeni ei ole pelkästään mukana teoksessa, jotta kuulijalle tulisi mieleen suurkaupungin jatkuva ulvova hälytysajoneuvojen kiire, vaan se on Varèselle keino tehdä pitkä yhtäjaksoinen hidas glissando eli liukuma eri säveltäsojen välille. Kouriintuntuvan esimerkin kaupunkimiljöön äänten käytöstä konserttimusiikissa tarjoaa Ionisation kolmelletoista lyömäsoittajalle.

• Edgard Varèse: Ionisation (1931), Déserts (1954)

• Johanna Beyer: Music of the Spheres (1938)

Varèsen kanssa samansuuntaisia ajatuksia lienee ollut Charles Ivesilla aivan 1900-luvun alussa. Hänelle musiikki oli sivutoiminen intohimo, johon kuului ajatus siitä, että kaikki, myös mahdoton oli mahdollista. “Miksi musiikki ei voi alkaa soida samalla tavoin kuin se tulee mieleen? Ilman, että täytyy ponnistella sointien, rintakehän, jouhien, teräksen, puun ja vasken esteiden yli? […] Onko säveltäjän syytä se, että ihmisellä on vain kymmenen sormea?”, hän pohti. Aikalaisten mielestä lienee selvää, että syy oli säveltäjän, sillä Ivesin yltiöpäisiä sotilassoittokunnan, kuoron ja sinfoniaorkesterin yhdistäviä rikkaan tyylikirjon omaavia karnevalistishenkisiä teoksia alettiin toden teolla arvostaa vasta hänen kuolemansa jälkeen 1960-luvulla.

John Cagelle länsimaisen musiikin traditio oli enemmän taakka kuin voimavara. Hän ammensi ideoita ja tekniikoita kiinalaisesta zen-buddhismista. Pianoteoksessa Music of Changes (1951) Cage antoi sattumanvaraisuudelle vallan. I Ching -kiinalainen “sattumien kirja” toimi luovien ratkaisujen tekijänä Cagen itsensä heittäessä sattumageneraattoriksi valitsemaansa kolikkoa ja toimiessa kirjan tulkitsijana. Tuloksena oli läpisävelletty teos, jossa rytmit ja säveltasot on tarkasti notatoitu. Käyttäessään sattumaoperaattoreita omien henkilökohtaisten mieltymystensä sijaan Cage halusi luoda sävellyksiä, joissa äänet voisivat “olla oma itsensä ajan avaruudessa”.

Muutamia yhdysvaltalaisia tai Yhdysvalloissa pääosin vaikuttaneita säveltäjiä:

•Charles Ives (1874–1954)
•Edgard Varèse (1883–1965)
•Johanna Beyer (1888–1944)
•Henry Cowell (1897–1965)
•George Gershwin (1898–1937)
•Roy Harris (1898–1979)
•Aaron Copland (1900–1990)
•Ernst Krenek (1900–1991)
•Ruth Crawford Seeger (1901–53)
•Harry Partch (1901–74)
•Elliott Carter (1908–2012)
•John Cage (1912–92)
•Milton Babbitt (1916–2011)

Monet tiet vievät Darmstadtiin

Toisen maailmansodan jälkeen alkoi Euroopan jälleenrakennus. Näin koettiin vahvasti myös musiikissa. Kuin magneetin tavoin pieni saksalainen kaupunki Darmstadt alkoi vetää kesäkurssiensa ansioista säveltäjiä puoleensa. Monella oli vaistomainen halu olla mukana luomassa musiikin uutta alkua. 1900-luvun alkupuolen vastapoolit dodekafonia ja uusklassismi kohtasivat toisensa tässä samassa tienristeyksessä. Romantiikasta ponnistanut dodekafoninen tekniikka yhdistettiin uusklassismin ytimessä olevaan objektiivisuuteen. Tätä uutta musiikin kielioppia kutsuttiin sarjallisuudeksi ja se otti johtotähdekseen Anton Webernin rakenteeltaan täydellisyyteen hiotut dodekafoniset teokset.

Juuri musiikin rakenteesta tuli pakkomielle sarjallisille säveltäjille. Rakenteihin nojaavan musiikin katsottiin olevan vapaa säveltäjän persoonallisista intentioista ja näin lähenevän objektiivisuuden ihannetta. Samaan aikaan yhdysvaltalainen John Cage pyrki objektiivisuuteen aivan eri menetelmin. Hän yritti minimoida säveltäjän vaikutuksen musiikkiin antamalla sattumalle vastuun sävellykseen liittyvien valintojen teossa.

• John Cage: Music of Changes (1951)

• Pierre Boulez: Structures I (1952)

Samaan tienristeykseen olivat siis saapuneet objektiivisuutta korostaneet uusklassismi ja yhdysvaltalainen sattumamusiikki sekä romantiikasta ponnistanut dodekafoninen sävellystekniikka. Sarjallisten säveltäjien mm. Pierre Boulezin ja Karlheinz Stockhausenin käsissä säveltasojen lisäksi myös musiikin muut parametrit (mm. rytmi, dynamiikka, artikulaatio) järjestettiin riveiksi ja matriiseiksi. Jos dodekafonisen säveltäjän työpöytä ei vielä näyttänyt insinöörin työpisteeltä, se alkoi sitä lähestyä sarjallisuuden myötä. Tämä oli tietysti lapsenleikkiä siihen verrattuna, mitä tapahtui, kun alettiin säveltää elektroakustista musiikkia. Stockhausenin Gesang der Jünglinge (1956) rakentui nauhoitetuista äänistä, joista säveltäjä oli nauhoja leikkelemällä ja yhteen liittämällä koonnut teoksen. Jännittävä yhtymäkohta löytyy jälleen John Cageen, jonka Williams Mix ääninauhalle oli valmistunut 1953.

• Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1956)

• John Cage: Williams Mix (1953)

Mitä tapahtui, kun sarjallisuuden kielioppi oli valmistunut? Ehkä sen avulla sävelletyt teokset eivät kuitenkaan miellyttäneet säveltäjiä itseään, sillä jo muutaman vuoden sisällä säveltäjien tiet haarautuvat nopeasti omiin persoonallisiin suuntiinsa. Mitä merkitystä tällä kohtaamisella sitten oli ja mitä merkitystä oli kieliopilla, josta haluttiin luopua niin nopeasti? Jos sarjallisuus itsessään onkin kuollut metodi, siitä lähti kasvamaan sellaisia erittäin elinvoimaisia versoja kuin elektroni- ja spektrimusiikki. Erityisesti sarjallisuuden kiihkeästä vastustuksesta syntyi paljon upeaa musiikkia. Mainitakseni vain muutamia säveltäjiä Olivier Messiaen, Witold Lutoslawski, György Ligeti, Luciano Berio ja Bernt Alois Zimmermann halusivat kukin omista henkilökohtaisista syistään pysytellä erossa sarjallisuudesta. Samoin kuin vuosisadan alussa duuri-molli-tonaalisuudesta poispäin pyristely, myös halu tehdä pesäeroa sarjallisuuden kanssa 1950-luvulla lienee kirvoittanut säveltäjät aivan uudenlaisiin pohdintoihin. Toisen maailmansodan jälkeen musiikin moninaisuus tuntui olevan sama asia kuin kunkin säveltäjän oma tyyli, niin räjähdysmäisesti musiikin kirjo tuntui tyylillisesti kasvavan.

• Witold Lutoslawski: Jeux Vénitiens 1961, Toinen sinfonia 1967

• György Ligeti: Atmospheres (1961)

• Olivier Messiaen: Turangalîla Sinfonia (1948)  
(ondes martenot soi mm. kohdassa 16:00)

 

Teksti: Maija Hynninen