Johdatus postmodernismiin ja sen jälkeiseen

Toisen maailmansodan jälkeinen aika voidaan taidemusiikin historiassa jakaa karkeasti kahtia: aikaan ennen ja jälkeen 1970-luvun. Jos asiaa oikein yksinkertaistetaan, tuolloin modernismien puhdasoppisuus taittui postmodernismin kaikkiruokaisuuteen ja pluralismiin – moniarvoisuuteen.

Kaikista musiikinhistorian ismeistä postmodernismi lienee kaikkein monitulkintaisin ja vaikeasti määriteltävin ismi. Helpointa on hahmottaa se Toisen maailmansodan jälkeisten monien modernismien jälkeisenä, niiden puhdasoppisuuden hylkäävänä ja moniarvoisuutta syleilevänä isminä. Se ei siis ole modernismille vastakkainen ilmiö – sillä tavoin kuin monet modernismit ovat olleet vastareaktioita toisilleen – vaan niitä jatkava ja sekoittava, moninaisuuden hyväksyttävä ismi.

Monet maailmansodan jälkeisessä murroksessa syntyneistä modernistisista ajattelutavoista saavuttivat kukoistuksensa jo 1950-luvulla. Sarjallinen ajattelu musiikissa vei tieteellisen ajattelun pisimmilleen ulottaessaan matemaattisiin suhteisiin perustuvat sarjat kaikkiin musiikillisiin parametreihin erityisesti saksalaisen Karlheinz Stockhausenin ja ranskalaisen Pierre Boulezin musiikissa.

Kysymys oli pyrkimyksestä irrottaa musiikki kokonaan maailmansotaa edeltäneistä historiallisesti latautuneista estetiikoista. Sarjallisuus oli puhtaimmillaan hyvin lyhytikäinen ilmiö, mutta se vaikutti moniin säveltäjiin ja vaikuttaa yhä: 1960-luvun tilastollisiin menetelmiin perustuvasta tekstuurimusiikista jälkisarjallisuuteen, jossa musiikin aineosasten välisten suhteiden tiukka kontrolli ja erilaiset matemaattiset mallinnustavat yhä toimivat säveltäjän työkaluna. 

Näiden rinnalla, paljolti samankaltaisin tavoittein mutta tyystin erilaisin menetelmin 1950- ja 60-luvuilla musiikki irrottautui perinteestä kokeellisuuden, eksperimentalismin ja siitä kummunneen tapahtumataiteen, happeningien myötä. Amerikkalaisen – itse asiassa vuosisadan alusta asti kehkeytyneen – kokeellisuuden huipentaja John Cage teki musiikkia, joka pyrki eroon ennalta määrätystä sattumaan, improvisaatioon ja tilanteen luomaan hetkeen luottaen. Toisaalta samalla sattumanvaraisuutta, aleatoriikkaa musiikissaan viljeli sarjallisuudesta irrottautunut ja tekstuurimusiikin keinoja hyödyntävä puolalainen Witold Lutoslawski aleatorisessa kontrapunktissaan.

Kokeellisuus – perustui se sitten sattumaan tai matemaattisiin, tilastollisiin tai muihin musiikin ulkopuolelta haettuihin menetelmiin – vaikutti vahvasti elektronisen ja minimalistisen musiikin kehitykseen esimerkiksi Steve Reichin musiikissa. Kokeellinen musiikki kävi käsi kädessä kaikissa musiikinlajeissa ja ylipäätään esittävissä taiteissa tapahtuneiden löydösten ja ilmiöiden kanssa.

1970-luvulta lähtien voidaankin nähdä useita enemmän ja vähemmän määriteltävissä olevia ilmiöitä ja kehityssuuntia: Toisen maailmansodan modernismiin perustava jälkisarjallisuus, tilastollisiin menetelmiin pohjaava tekstuurimusiikki, sattumanvaraisuudesta voimansa saava aleatoriikka, minimalismi ja soinnin itsensä ominaisuuksiin pureutuva spektrimusiikki kaikki hyötyivät elektroniikan kehityksestä ja tietokoneiden esiinmarssista.

Romantiikkaa muuallakin kuin Hollywood-elokuvissa

Kaiken tämän rinnalla on hyvä muistaa, että samanaikaisesti perinteisemmät estetiikat ja musiikin säveltämisen tavat pysyttelivät nekin elossa ja uudistuivat. Konserttiohjelmissa ovat hyvinkin olleet jopa enemmän esillä kuin modernit ja avantgardet, uuden luomiseen pyrkineet estetiikat ja teokset. 1920-luvun modernismi, uusklassismi vaikutti vielä 1950-luvulla vahvasti ja yhdessä uusromantiikan kanssa se näkyy ja kuuluu läpi vuosisadan, lähtien saksalaisen Paul Hindemithin, yhdysvaltalaisen Aaron Coplandin, englantilaisen Benjamin Brittenin, neuvostoliittolaisen Dmitri Shostakovitshin ja vaikkapa suomalaisen Einar Englundin musiikissa.

Uusromantiikka teki vanhasta uutta erityisesti 1970-luvulta lähtien esimerkiksi suomalaisten Joonas Kokkosen ja Aulis Sallisen sekä Einojuhani Rautavaaran musiikissa. Oli niitäkin modernisteja, joiden mielestä se teki pikemminkin uudesta vanhaa, karvalakkitaidetta. Joka tapauksessa 1970-luku merkitsi käännettä modernismista postmodernismiin tehdessään muun muassa eroa ensin mainitun puhdasoppisuuteen.

Postmodernismin moniarvoisuudesta kohti monitaiteisuutta

Useat säveltäjät muuttivat juuri 1970-luvulla tapaansa säveltää: puolalainen Krzysztof Penderecki siirtyi tekstuurimusiikista uusromantiikkaan samoin kuin Einojuhani Rautavaara jälkisarjallisesta modernismista kolmisointuihin perustuvaan kypsään tyyliinsä. Aikamme soitetuin ja menestynein klassisen musiikin säveltäjä, virolainen Arvo Pärt kehitti kolmisointuihin ja yksinkertaiseen, minimalistiseenkin tekstuuriin perustuvan tintinnabuli-tyylinsä, joka nosti hänet maailmanmaineeseen 1980-luvulta lähtien. 

Uusromantiikan suhteen aivan toisessa ääripäässä on vaikkapa saksalaisen Wolfgang Rihmin uusekspressionismi, joka on samalla hyvinkin vahvasti kiinni modernismin perinteessä.

1970-luvulta lähtien uudeksi valtavirraksi voidaan nähdä muotoutuneen tyylilliseen moninaisuuteen, lajien sekoittamiseen, pluralismiin, viittauksiin, parodiaan ja vieraannuttamiseen perustavan postmodernismin. Se ei ole tyyli, sävellystapa eikä se ole esteettisesti yhtenäinen, ja jos sille pitäisi etsiä jotain yhteistä nimittäjää, se olisi juuri moninaisuus ja puhdasoppisuuden välttäminen. Se ei kaihda tonaalisuutta eikä romanttista ilmaisua, mutta ei myöskään kokeellisuutta tai elektroniikkaa. Raja-aidat eivät ole sille merkittäviä, vaan se on yhtä kotonaan populaarimusiikissa kuin mahdollisimman epäkaupallisissa kokeiluissa.

Tavallaan postmodernismi oli sekin puhtaana isminä lyhytikäinen, ehkäpä 1970-luvulta 1990-luvulle ulottuva ajattelutapa, jonka tärkeimpiä tavoitteita lieni päästä eroon modernismista. Hyvin harva säveltäjä on todella ollut postmoderni siinä mielessä, että olisi sallinut musiikissaan tyystin erilaisten vaikutteiden, tyylien ja tekniikoiden vapauden – mieleen tulee toki vaikkapa italialaisen Luciano Berion lainat ja tyylikollaasit sekä teatterillisuus ja yhdysvaltalaisen John Adamsin uusromanttinen minimalismi. Ennemminkin kysymys oli persoonallisen, henkilökohtaisen ilmaisun perustaminen vapaasti erilaisiin vaikutteisiin.

Laajasti otettuna postmodernismin voidaan yhä vaikuttavan tyylillisesti yhä pirstaleisemmalla ja ilmaisussaan moninaisemmalla 2000-luvulla. Vaikutteet ja historia ovat kuin säveltäjän verkkokauppa, josta kukin voi valita haluamansa. Samalla säveltäjäksi kouluttautuminen ja kouliintuminen on muuttanut muotoaan, kun yhden tekniikan – on se sitten 1700- ja 1800-lukujen tapaan tonaalinen common practice tai Toisen maailmansodan jälkeinen sarjallisuus – sijaan tuleekin keskittyä moniin mahdollisiin vaikutteisiin ja oman äänen löytämiseen. Tietokone on mahdollistanut säveltämisen ilman msiikin teorian ja nuotinluvun hallintaa – eikä sekään yksiselitteisesti merkitse musiikin tappiota, joskus jopa päin vastoin.

Tietokoneiden ja pluralistisen moniarvoisuuden rinnalla 2000-luvulla vaikuttaa myös yhteisöllinen taiteentekeminen, joka yhtäältä sosiaalisen median ja toisaalta musiikkia irti pelkästä soinnista kiskovan monimediaisuuden – tai monitaiteisuuden – kanssa muokkaa niin musiikin tekemistä kuin sen vastaanottamista. Se voi merkitä sekä uudenlaisten taiteenlajien syntymistä että vanhojen kuolemaa, mutta ainakin se vaikuttaisi merkitsevän postmodernismin muuttumista tarpeettomaksi. Voidaan ajatella, että uusi, 2000-luvulla musiikkiin kasvanut sukupolvi ei koe menneitä vuosikymmeniä enää sillä tavoin uhaksi, että haluaisi olla tehdä musiikkia jonkin ilmiön jälkeen – post-postmodernismissa. Se voi tarkoittaa nostalgian hyväksyttävyyttä, mutta myös aivan uusien musiikillisten maailmojen avautumista.