Suomen Kansallisoopperan orkesterin synty ja nousu

Tuula Kotilainen kirjoittaa Kansallisoopperan orkesterin synnystä, ajasta ennen talon omaa orkesteria ja kertoo myös baletin, orkesterin ja kapellimestarien suhteesta.

Kansallisoopperallamme ja Helsingin kaupunginorkesterilla on pitkä yhteinen juuri. Vuosi sitten Tunne orkesterisi keskittyi Helsingin orkesteri- ja konserttielämän tarkasteluun. Robert Kajanuksen 1882 perustaman orkesterin vaiheista riitti kerrottavaa. Sen toiminta Helsingin kehittyvässä musiikkielämässä oli todella monipuolista ja tärkeää, kuten esimerkiksi orkesterin rooli oopperatoiminnan alkuvaiheissa.  Kajanuksen orkesteri soitti teattereissa ja kun se 1914 sai vakiintuneen aseman kaupungin ylläpitämänä orkesterina, siitä tuli myös oopperaorkesteri.    

Vuonna 1911 oli perustettu Kotimainen ooppera – perustajina mm. Edward Fazer, Aino Ackté ja Oskar Merikanto. 1914 se järjestäytyi uudelleen muuttaen nimensä Suomalaiseksi Oopperaksi.   Esityspaikka, Bulevardin Aleksanterin teatteri, oli sota-aikana venäläisten käytössä, mutta sodan jälkeen oopperaesitykset palasivat Bulevardille.  Kaupunginorkesterin kanssa tehtyyn sopimukseen kuului, että orkesteri soittaa esityksissä viitenä iltana viikossa 40 muusikon voimin.

Tämä sopimus oli tervetullut orkesterin talouden kannalta mutta aikaa myöten siihen liittyi epäilyksiä orkesterin laadullisen tason kehittymisestä. Muun muassa kriitikko Erik Furuhjelm pelkäsi, että konserttielämä kärsii orkesterin lisääntyneiden velvollisuuksien tähden, eikä orkesteri pysty pitämään yllä taiteellista tasoaan.

Furuhjelm ounasteli oikein. Sinfoniakonserttien laadun riskien ohella myös oopperasoiton taso oli vaihteleva. Harjoitusten vähyys vaivasi ja soittajat puhuivat leipääntymisestä: olihan ooppera- ja varsinkin balettimusiikin soittaminen pienessä orkesterimontussa ja saman toistaminen illasta iltaan sinfoniakonsertin ainutkertaisuuteen verrattuna hyvin erilainen kokemus. Hyvänä puolena voinee pitää sitä, että oopperaesitysten myötä soittajat saivat tuntumaa muihinkin kapellimestareihin kuin omaansa. 

Näin mentiin 1960-luvulle saakka. Millaista se oli kapellimestarin kannalta, paljastuu erilaisissa muisteluteoksissa. Jussi Jalas (1908–1985) toimi oopperan ylikapellimestarina 1945–73. Vuonna 1981 ilmestyneessä muistelmateoksessa Elämäni teemat (toim. Olavi Lehmuksela) hän kuvaa kiinnostavasti, miten yhteistyö toimi ja mitä merkitsi, kun Alfons Almin ansiosta ooppera sai vihdoin oman orkesterin 1963.  

”Oopperatyön suuri vaikeus aina 1960-luvun alkuun saakka oli oman orkesterin puuttuminen. Helsingin kaupunginorkesteri oli nimellisesti käytössämme, mutta todellisuudessa se merkitsi ainoastaan soittajiston jäseniä, joilla oli oikeus vaihtaa soittovuoroja mielin määrin, kunhan vain soittajien lukumäärä täsmäsi. Niinpä saattoi joskus käydä niinkin, että esityksessä oli miehiä, jotka eivät olleet käyneet ainoassakaan niistä vähistä harjoituksista, joita meille jäi tähteeksi heidän sinfoniakonserttiharjoituksistaan eli kaksi harjoitusta viikossa.”  Jalas toteaa, että koska soittajat olivat ammattitaitoisia ja heillä oli hyvä nuotinlukutaito ”onnistuttiin sentään jotenkin soutamaan pursi rantaan vain vähin kommelluksin. Soiton kvaliteettiin ei juuri ehditty kiinnittää huomiota, sillä pääasia oli, että teos joka kerta päästin loppuun, koska laulajien täytyi saada tilaisuus tottua yhteistyöhön orkesterin kanssa”.

Jalas kertoo, että näissä oloissa kapellimestarille jokainen esitys oli hermoille käyvää. ”Toisaalta oli pakko yhä uudelleen ja uudelleen tarkistaa ja selventää omaa tahdinlyöntitekniikkaansa, toisaalta jokainen epäonnistunut kohta kasvatti itsekritiikin kautta syyllisyyden ja oman kyvyttömyyden tunnetta, mikä ei liene ollut ajan mittaan terveellistä”. Jalas arvioi että kun esityksissä piti keskittää paljon tukea laulajille mutta ei voinut riittävästi tukea soittajia, suhteet kehittyivät jotenkin epänormaaleiksi. Jalas summaa kuitenkin useaan kertaan sen, että käytännön toiminta, johtamisen rutiini, oli hänelle erityisen arvokasta. ”Oopperatyö on kapellimestarin korkeakoulu”. 

Almin kuningasajatus: oma orkesteri!

Jalas sai kokea myös hyviä aikoja, kun oopperan johtaja Alfons Almin kauan hautoma suunnitelma toteutui 1963. ”En tiedä millä keinoin hän jo muutenkin taloudellisissa vaikeuksissa kamppailevan Kansallisoopperan vaatimattomien resurssien puitteissa sai asiat viedyksi siihen että hän saattoi perustaa oman oopperaorkesterin”. Jalaksen mielestä vasta siitä eteenpäin oli mahdollista vakavassa mielessä puhua Suomen oopperataiteesta.

Uuteen, 47-henkiseen orkesteriin oli paljon pyrkijöitä. Siihen valittujen joukossa oli jonkin verran kyseiseen työtön tottumatonta ainesta, mutta erityisen onnellista oli, että konserttimestareiksi saatiin suurenmoiset soittajat Jorma Rahkonen viuluun ja Veikko Höylä selloon. Soittajiston keski-ikä oli noin 26 vuotta, ja säveltäjä, kriitikko Seppo Nummi nimittikin sitä ”Bulevardin nuoriso-orkesteriksi”. Jalaksen mukaan nuorilta saattoi puuttua kokemusta, mutta ei kunnianhimoa ja motivaatiota. 

Tänä päivänä Suomen Kansallisoopperan orkesterissa soittaa 112 muusikkoa; se on Suomen suurin orkesteri. Uusi, ajanmukainen oopperatalo valmistui vuonna 1993.

Oopperatalossa myös tanssitaan

Kahdessa taidealassa on aloitettava varhain: musiikissa ja tanssimisessa. ”Bulevardin nuoriso-orkesterin” soittajat olivat alkaneet instrumentin opiskelun samoihin aikoihin kuin koulunkäynnin, hyvin usein sitäkin ennen. Sama koskee tanssijoita.

Oopperan yhteyteen perustettiin Suomalainen baletti 1922. Sen yhteydessä toimi Suomen Kansallisoopperan Balettikoulu, joka muuttui Balettioppilaitokseksi 1998, osana suomalaista koulutusjärjestelmää. Sitä ylläpitää Suomen Kansallisoopperan säätiö.

Baletin näennäisen keveyden, helppouden, kauneuden ja lumouksen takana on rankka työ. Bulevardin oopperan tiloissa tapahtunut opiskelu, harjoitustyö ja esitykset saavat valaisua Elsa Sylvesterssonin (1924–96) muistelmista Elämäni piruetit, Primaballerinan muistelmat, joka ilmestyi 1995. Sylvestersson oli balettikoulun oppilaana 1931–38 ja teki sitten pitkän uran Suomen Kansallisoopperassa ensitanssijana, balettikoulun johtajana ja koreografina. 

”Baletin harjoitussali oli raivattu ullakolle, katto oli niin matalalla, että siihen oli pitänyt tehdä keskelle reikä, jonka kohdalla hyppyjä ja nostoja voitiin harjoitella ilman että pää kolahti kattoon. Peilit siellä olivat vinoja ja kieroja, näkymät olivat kuin naurutalojen peileissä. – Harjoitussali oli suoraan katsomon yläpuolella. Ennen treenaustuntia liukas lattia kasteltiin vedellä, jotta pinta saatiin pitäväksi. Mutta se ei ajan mittaan käynyt päinsä, sillä kasteluvesi kostutti myös alapuolella olevan katsomon katon ja kristallikruunun. Komea, mutta harmillinen kruunu sinänsä, sillä tiistaisin balettia ei voitu tanssia ollenkaan. Silloin oli orkesterin harjoitukset ja jos baletti treenasi ullakolla, kristallit kilisivät alapuolella niin, että kapellimestari ei kuullut, miten orkesteri soitti.”

Kaikenlaisia kapuja…!

Kiinnostavaa on lukea Elsa Sylvesterssonin kommentteja kapellimestareista opiskelu-, tanssija- ja koreografiuransa ajoilta, 1930-luvulta 1970-luvulle. 

”Jo lapsena ihailin tavattomasti kapellimestari Martti Similää. Hän oli aina hyväntuulinen, tenhoava ihminen, joka herttaisesti luotsasi pianonsa ääreltä meitä nuoria kuuntelemaan ja ymmärtämään musiikkia.”

”Professori Armas Järnefelt ei pitänyt balettimusiikista lainkaan, eikä hän suostunut sellaista edes johtamaan. Jos oopperateoksessa oli tanssikohtauksia, Järnefelt sulki silmänsä kaikelta, mitä näyttämöllä tapahtui.”

Samanlainen oli professori Leo Funtek, joka vastustuksestaan huolimatta joutui silloin tällöin johtamaan baletin. Hän ei todellakaan pitänyt tehtävästään. Funtek heilutti tahtipuikkoa silloinkin kun Sylvestersson  tanssi Myrthan osan Adolphe Adamin Giselle-baletissa. Funtek vei esityksen läpi miten halusi, eivätkä tanssijat uskaltaneet olla asiassa mitään mieltä saati esittää ajatuksiaan esimerkiksi temposta, millä teos soitettiin. ”Saimme tyytyä tanssimaan täysin professorin pillin tahdissa. Koko esityksen aikana hän ei nostanut edes katsettaan näyttämölle; ballerina olisi saanut hänen puolestaan vaikka pyörtyä näyttämölle, hän jatkaisi eteenpäin sitä tahtia, minkä oli päättänyt pitää.”

”Professori Jussi Jalas, musiikin suuri persoonallisuus, oli oopperan ylikapellimestari monien vuosien ajan. Hänen kanssaan yhteistyö oli aina hyvää ja mutkatonta, hän ei väheksynyt balettimusiikkia.” 

Panula oli hyvä!

Vuonna 1962 oli baletin 40-vuotisjuhla. Usko Meriläisen teos Arius, Ruokojen kulkue, oli palkittu Wihurinsävellyskilpailussa. Teos oli mielenkiintoinen, mutta vaikea. Elsa Sylvestersson oli koreografina. Teoksesta odotettiin uutta kotimaista kokoillan balettia mutta lopputulos oli pettymys. Yleisö ei pitänyt eivätkä kriitikot. 

”Kapuna oli Jorma Panula, nerokas mies, joka tulkitsi Meriläisen musiikin hienosti ja käsitteli taitavasti orkesteria. Hän antoi baletille kaiken tukensa, teki kaikkensa teoksen onnistumiseksi. Jorma Panulan kanssa teimme myöhemminkin hyvää yhteistyötä. Kaikki kapellimestarit eivät olleet kuin Jorma Panula; he eivät välttämättä ymmärrä tanssittavan teoksen vaatimuksia. Tilanne saattoi monta kertaa tulla vaikeaksi, jos musiikissa on kohtia, jotka eivät kerta kaikkiaan sopineet tanssittavaksi. Minun mielestäni sellaiset musiikin osaset olisi ollut parempi hypätä yli, mutta kapellimestari pani vastaan. Hän kieltäytyi ”tärvelemästä” musiikkia. Koreografina oli hankala täyttää pitkäveteisiä tahteja tanssilla, vain en takia, että ne oli pakko soittaa, vaikka ne eivät tukeneet varsinaista tanssiteosta lainkaan. Siinä saattoi mennä napit vastakkain.” 

Oopperataloissa myös taistellaan: keväällä 1935 baletti lakkautettiin

Oopperaorkesterin johtajaksi tuli Armas Järnefelt 1932. Hän suhtautui oopperataiteeseen korkein eettisin periaattein. Hänen johtajakaudellaan kuultiin mm. Suomen ensimmäinen Parsifal-esitys 1933 ja muutakin Wagneria. Järnefelt oli kiistatta erinomainen kapellimestari ja tavoitteet olivat korkealla mutta lamakausi ja yleisön varautuneisuus tällaista ohjelmistoa kohtaan verottivat taloutta. 1920-luvun alussa oli talon ohjelmistoon otettu operetteja – ensimmäisenä Lepakko – jotka yleisö vastaanotti ilolla ja täysillä katsomoilla. Monet kriitikot sen sijaan marisivat. Järnefelt halusi lakkauttaa operetti- ja balettitarjonnan. Operettien lipputulot olivat hyviä mutta esitysten tuotantokustannukset olivat suuria. Järnefelt ei myöskään hyväksynyt sitä, että yleisöä kosittiin ”makealla” ohjelmistolla. 

Baletin lopettamisuhasta oli talossa jo huhuttu, syynä ehkä Järnefeltin asenne, jota Sylvesterssonkin kuvailee muisteluissaan. Baletin lopettajaisnäytäntöön keväällä 1935 liittyi Suomessa aika poikkeuksellista mielenosoitusta, kun baletin ystävät vetosivat intohimoisesti baletin säilyttämisen puolesta. Kriitikko Raoul af Hällström kirjoitti oopperan johtokunnalle mm. ”Älkää tappako jotakin näin kaunista!” ja ”Älkää kuristako tätä taidetta juuri, kun se on alkanut kukoistaa niin suloisesti!”  Lakkauttamispäätös kumottiin, mutta kuten Hannu-Ilari Lampila Suomalainen ooppera historiakirjassaan toteaa, oli saatu aikaan peruuttamatonta vahinkoa, kun monet taiteilijat läksivät ulkomaille. Myös operetti sai säilyä ohjelmistoissa ja jo poishakeutuneet operettisankarit palasivat taloon. Tämä kriisi poiki perusteellista polemiikkia mm. oopperan johtoa ja organisaatiota kohtaan. Järnefelt jätti eroanomuksen todettuaan, että hänet syrjäytettiin johtokunnasta.   

Teksti Tuula Kotilainen, 1.12.2019