Ooppera syntyi – mitä siitä seurasi?

Tuula Kotilainen kirjoittaa artikkelissaan oopperan synnystä, historiasta ja oopperateattereista sekä tiloista myös yleisön näkökulmasta; taidemuodosta, joka tarjoaa spektaakkelin aisteille, aitioiden herkuilla ja juomilla täydennettynä!

---

Oopperaorkesteri instituutiona ei ole kovin vanha ilmiö. Sen synty liittyy oopperan kehitykseen noin 1600-luvusta alkaen. Samanaikainen soitinmusiikin kehitys heijastuu siinä myös. 

Itse oopperalla on antiikin draamaan ulottuvat pitkät juuret. Oopperan tuntomerkit täyttävä toiminta tihentyi ja kehittyi keskiajan lopulla maallisen ja kirkollisen elämän alueilla. Erityisen vahvasti edettiin 1500-luvulla. Musiikkiteatterille oli tilaus ja kysyntää, joten oli suorastaan pakko ”syntyä” jotain uutta.

Tämän päivän oopperan ystävällä ja menneiden aikojen katsojalla/kuulijalla, antiikista alkaen, on paljon yhteistä. Esimerkiksi se tila, missä he esitystä seuraavat. Tai se epätodellinen olotila, mihin esitys saattaa viedä katsojan: voiko hän uskoa silmiään? Miten tuo on mahdollista? Ja vielä  hyvän tarinan, vetävän juonen ja sen toteutuksen antama yksityinen kokemus suuren ihmisjoukon keskellä.

Tilan historiaa

Vaatimus, että suuri ihmismäärä kuulee ja näkee sen, mitä esitetään, perustuu edelleen samaan kuin aikoinaan: tarvitaan nouseva katsomo ja toimiva akustiikka. Antiikin Kreikassa esitysalue oli nousevien rinteiden ja kallioiden ympäröimä. Portaittain nouseva puolikaari tai hevosenkenkäkaari löytyy kreikkalaisista Apollon- tai Dionysos-jumalien palvontapaikoista, joista 500–400-luvuilla eaa. tuli tragedioiden ja komedioiden esityspaikkoja. Näytelmiin liittyi liikkuva ja resitoiva kuoro sekä soittimia.

Seuraavien vuosisatojen kuluessa, Rooman vallan aikana teatterin malli levisi Välimeren maissa. Se oli esikuvana 1500-luvulla rakennetuille teatteritaloille, joista ainoa hyvin säilynyt on Andrea Palladion suunnittelema Teatro Olimpico Vicenzassa, vuodelta 1585.

Näin Lontoossa

Mallia hyödynnettiin ja variaatioita syntyi muualla Euroopassa ilmaston vaatimukset huomioiden. Esityspaikat muuttuivat rakennuksiksi mutta katsomon ja esitystilan periaatteet säilyivät. 1500-luvun Englannissa monikerroksisten, kehäksi kaartuvien majatalojen sisäpihat olivat olleet kiertävien näyttelijä- ja muusikkoseurueiden mainioita esityspaikkoja, katsojat seurasivat esitystä permannolta ja

parvilta. Samanlainen kehä saatiin aikaan myös tilapäisluontoisesti niiden vankkureiden avulla, joilla kiertävät esiintyjät matkasivat ja käyttivät toreilla esitysten taustana ja kulisseina. Tällä kehämallilla 1500-luvun lopulla rakennettiin Lontoossa pysyviä esityspaikkoja, tunnetuimpana 1599 valmistunut The Globe, Shakespearen ja hänen ryhmänsä teatteri. Alkuperäinen on tietenkin tuhoutunut mutta uusi Globe muistuttaa menneestä.

Englannissa musiikki oli oleellinen osa Shakespearen ajan teatteriesityksiä. Esitykset olivat julkisia, ja yleisöä piti viihdyttää ja kiihdyttää monipuolisesti. Vaskipuhaltimet ja rummut markkeerasivat näyttämön takana käytyä taistelua ja myös juhla- ja tanssiaiskohtauksiin tarvittiin tietenkin soittoa. Näyttelijöiltä vaadittiin tanssi- ja laulutaitoa  sekä säestyssoittimen eli luutun soittotaitoa. Hamletin kostosuunnitelmaa avustava näyttelijäryhmä soittimineen, Ofelian surullinen laulu  ennen mielen järkkymistä ja hukuttautumista tai Desdemonan ”pajulaulu” ovat kuulunet rooliin ja esitykseen syventävästi.  Soittimia käytettiin monipuolisesti – ooppera oli jo ovella…

Näin Ranskassa

Ranskassa musiikkiteatterin erityinen kehityskohde renessanssiaikana oli tanssi ja hovibaletti. Hoveissa tanssi oli vaativaa liikuntaa, joka erottui kansanomaisesta tanssista tanssimestarien ja koreografien laatimilla monimutkaisilla kuvioilla.Ryhmittelyn geometrisyys edusti alkavan barokin ihanteita. Balettiesityksiin liittyi näyttävää lavastusta ja aiheet olivat mytologiasta tuttuja. Koreografia kehittyi omaksi osaamisalueekseen, samoin kuin säveltäminen oopperan kohdalla. Baletti oli valmis osa liittymään syntymässä olevaan uuteen ilmiöön, oopperaan.

Ja näin Italiassa

1500-lopulla ja vuosisadan vaihteessa musiikkidraaman vahvoja edeltäjiä olivat mm. puhenäytelmien näytösten väliin sävelletyt ja dramatisoidutkin intermediot ja kirkkovuoden keskeisiin aiheisiin liittyvät liturgiset draamat. Antiikin perinnön etsimiseen keskittynyt oppineiden ja taiteilijoiden  ryhmä, Camerata-seura, käynnisti Firenzessä 1600-luvun taitteessa hankkeen elvyttää antiikin draama. Musiikkiin liittyvä tavoite oli kapinoida tuolloista polyfonista tyyliä vastaan. Tekstin tuli välittyä selvästi, yhden laulajan esittämänä. Ihanne oli monodia. Näissä merkeissä luotiin ensimmäiset, antiikin tunnetuista aiheista kertovat teokset. Uudistusta vei eteenpäin Claudio Monteverdi, jonka favola in musica Orfeo v. 1607 Mantovassa ansaitsee tulla mainituksi ensimmäiseksi oopperaksi. Lauluosuudet edustivat uutta monodista ideaa ja johtavat myöhempään resitatiivi-aaria käytäntöön. Orkesterinkin osalta Monteverdi näytti tietä. Orkesterointi on harkittua, soitinvalinnat seuraavat draaman tapahtumia. 

Kun 1600-luvulla musiikkidraama-esitykset, alkuvaiheissa nimeltään favola in musica tai dramma per musica, tavoittivat varsinkin kaupunkiolossa suuren yleisön, tarvittiin uudenlaisia pysyviä tiloja esitysten järjestämiseksi. Sana opera, monikkomuoto sanasta opus, teos, tuli melko pian käyttöön oopperan levitessä. Oopperan soittajiston sijoitus vaihteli: näyttämön sivutiloissa, edessä permannolla, ja sitten pysyvästi orkesterisyvennyksessä, ”montussa”.

Kun näyttämöä, sen koneistoja ja rakenteita kehitettiin jo 1600-luvulla teknisesti huikean pitkälle, salinkin puolella luotiin uutta: otettiin huomioon paitsi näkö- ja kuuloyhteys esitykseen myös sosiaalinen yhdessäolo ja yksityinen mukavuus. Oopperaan haluttiin yleisöä, joka tuli sinne sekä musiikin että ihmisten tapaamisen vuoksi.

Venetsia oli vilkas kauppa- ja satamakaupunki, jossa oli aatelistoa, varakas porvarissääty ja matkailijoita. Siitä tuli nopeasti oopperakaupunki. Ensimmäinen julkinen oopperatalo, San Cassiano, avattiin 1637. Hankkeen takana oli joukko aatelismiehiä.

Julkiset oopperatalot olivat parhaimmillaan tuottoisia ylläpitäjilleen, jotka olivat yksityisiä yläluokan ja rahaeliitin edustajia. 1600-luvulla Venetsiassa toimi 16 oopperataloa, joissa oli esitetty yli 350 uutta teosta. Vuoden mittaan oli 3 oopperakautta: karnevaaliaikana loppiaisesta pääsiäiskeskiviikkoon, helatorstaista kesäkuun loppuun ja Mikonpäivästä adventtiin. Jos tuotto ei ollut riittävää, produktioissa säästettiin esimerkiksi välttämällä kuoroja. Mytologian ja historian osuus teosten juonissa väheni viihteellisempien tarinoiden tieltä. 

Oopperan suosio ja leviäminen tapahtui uskomattoman nopeasti. Sen ideassahan oli jo ennestään tuttuja aineksia, jotka sulautuivat uudentyyppiseksi, toimivaksi kokonaisuudeksi. Uutta oli sen julkisuus, uudet puitteet ja käytännöt. Uutta elämystä pääsi kokemaan kuka vain, kun maksoi sisäänpääsymaksun. Järkeenkäypää oli myös hinnoittelu; jos halusit istua esityksen ajan ja kuulla ja nähdä hyvin, maksoit enemmän. Mutta mukaan pääsi vähälläkin rahalla, tosin vähemmillä mukavuuksilla. Vilkkaat kauppakaupungit loivat tarjontaa bisneksen keinoin. Tieto kulki ja innosti: ooppera tarjosi uutta koettavaa ja viihdytystä.  Sen mainetta levittivät matkailijat, kauppiaat, sotilaat, työn perässä kulkevat käsityöläiset, kirjeet, matkakuvaukset jne. Ja heidän lisäkseen tietysti myös erittäin kansainvälisesti liikkuvat muusikot, laulajat, säveltäjät, teatterien tekniset avustajat, kulissimaalarit.

Aitiot!

Aitiot olivat innovaatio oopperassa viihtymisen lisäämiseksi. San Cassionassa oli 5 parvea, joilla kullakin oli 31 aitiota. Niihin mahtui istumaan useita ihmisiä. Aition vuokraaja perheineen varasi sen jatkuvaan käyttöön, ja jos siitä halusi luopua, se tuli ilmoittaa kirjallisesti. Jos ei käyttänyt aitiota, sen voi vuokrata edelleen. Aition sai sisustaa ja koristella miten halusi – se oli kuin olohuone. Verhot aition edessä voi sulkea. Jos se, mitä lavalta kuului ja näkyi, kiinnosti, ne aukaistiin. Ranskalaisen matkailijan kuvauksen mukaan aitio oli paikka, jossa syötiin, juotiin ja nukuttiinkin. Joissakin oopperataloissa aitioon kuului vielä erillinen eteishuone, jonka aitioon vievän oven saattoi sulkea ja näin suojautua kokonaan salin puolella kuuluvalta musiikilta. Tohtori Charles Burney, englantilainen musiikkimatkailija, jota saadaan kiittää eloisista musiikkielämän ja -henkilöiden kuvauksista eri puolilla Eurooppaa, kirjoitti 1770 kokemuksistaan Milanon La Scalassa, ja kuvasi eteishuonetta: ”Se on täydellinen huone, siellä on tulisija ja kaikki tarvittava tarjoilua ja korttipeliä varten.” Hänen mielestään esityksen aikana melu oli aivan sietämätöntä, paitsi ehkä muutaman aarian tai dueton aikana, ja italialaisten suhtautuminen musiikkiin oli skandaalimaista. Näin Napolissa: ”Ne, jotka eivät juttele tai pelaa korttia, nukkuvat. Musiikki näyttää Italian teattereissa olevan vain sivuasia ihmisten tapaamisen rinnalla. Pääasia on juttelu ja pelaaminen, jopa vakavankin oopperan aikana.” Oopperatalo-organisaatiosta Milanossa Burney selosti, että sitä ylläpitää 30 herrasmiestä, joista kukin saa 60 sekiinillä oman aition. Muut aitiot ovat vuokrattavissa vuodeksi, 50 sekiiniä ensi parvella, 40 toisellä, ja niin edespäin. 

Permannon kertaliput tuottivat hyvin, sinne myytiin seisomapaikkoja ja kalliita istuinpaikkoja. Seisomapaikka merkitsi käytännössä sitä, että permannolla käveltiin, tavattiin tuttuja, katseltiin aitioissa istuvia, ja tietysti oopperaesitystäkin. Venetsiassa toimiva ranskalainen diplomaatti ohjeisti, että lähettiläiden on ehdottomasti käytävä säännöllisesti oopperassa, koska vain siellä voi kuulla tärkeitä asioita. 1760-luvulla Napolissa käynyt englantilainen kuvasi, että San Carlo -oopperassa herrasmiehet juoksevat aitiosta toiseen väliajoilla ja esityksen aikana. Naiset sen sijaan pysyvät paikoillaan.

Piippuhylly

Aitioparvien yläpuolella, katon rajassa, oli halpojen seisomapaikkojen alue, galleria. Lohdutukseksi paikan mahdollisesta epäviihtyisyydestä tuli tavaksi sanoa, että siellä olivat todelliset musiikin ja esityksen asiantuntijat. Siellä myös reagoitiin välittömimmin esityksen ansioihin tai puutteisiin.

Näyttämön lumous

Taistelussa katsojien kiinnostuksesta ja yleisön houkuttelemisesta satsattiin luovasti näyttämökoneiston kehittämiseen. Mytologian ja historian aiheisiin perustuvissa  oopperoissa nähtiin linnojen luhistumista, tulipaloja, haaksirikkoja, meri vyöryi kohti katsojia, vuoristo vaihtui hetkessä vihreäksi laaksoksi, jonne pilvien keskeltä laskeutui Apollo-jumala muusineen… Oopperan toteutus kiehtoi renessanssin suuria mestareitakin: 1644–46  Italiassa matkustellut englantilainen kertoo, että Roomassa Gianlorenzo Bernini oli järjestänyt julkisen oopperaesityksen, mihin hän maalasi kulissit, veisti patsaat, kehitti tekniset laitteet, sävelsi musiikin, kirjoitti näytelmän ja rakensi koko teatterin.

Ei mitään uutta

Visuaalinen puoli on tärkeä tänäkin päivänä eikä todellakaan mikään uusi asia: näyttämön lumo, epätodellisuus, fantasia – se säilyy. Helsingissä syksyn avausteoksina nähtävissä ooppera- ja musikaaliproduktioissa yleisö on aivan ihmeissään näkemästään: ilmassa lentelee henkilöhahmoja, uidaan meren syvyyksissä, on ihmeolentoja, jumalia, jättiläisiä, kääpiöitä.  Hyvä muistaa, että sanoja kokemuksia saatiin aikaan jo 1600-luvulla. Näyttämötekniikan yleistä kehitystä vei eteenpäin nimenomaan oopperataloissa tehty työ ja sen saavutukset.

Lopuksi:

Kokonaistaideteos eli spektaakkeli aisteille, aitioiden herkuilla ja juomilla täydennettynä, selittää oopperan suosion kasvun ja nopean leviämisen Italian ja Euroopan kaupunkeihin suuren yleisön ainutlaatuisiksi ja koukuttaviksi taide- ja viihdetapahtumiksi. Oopperatalojen oli syytä näyttää vaikuttavilta ja satsata näyttämötekniikkaan, tähtilaulajiin, vetäviin juoniin, osaaviin ja nopeasti työskenteleviin säveltäjiin. Näin yritettiin saada sekin yleisö, joka istui aitioissa, keskittymään esitysten seuraamiseen ja kuuntelemaan musiikkia. 

Taistelu kuulijoiden kiinnostuksesta ei ole mikään alkuvaiheen juttu. Vielä 1800- ja 1900-luvun alun suuret oopperasäveltäjät tiesivät tarkkaan, miten avata peli, jos halusi, että hälinä hiljenee ja yleisö alkaa seurata esitystä: 5–10 minuutin kuluttua esiripun avautumisesta ensimmäisen näytöksen alussa on ehdottomasti oltava vetävä tenoriaaria tai kuorokohtaus. Toinen varteenotettava asia oli ateriakulttuuri ja erityisesti illallisaika, joka Välimeren maissa on tärkeysjärjestyksessä yli kaiken muun. Esimerkiksi 1800-luvulla Ranskassa, jossa oopperoissa oli 1600–1700 luvun jäljiltä mukana balettia, sijoitettiin viimeiseen näytökseen silmänruokaa eli balettia, koska silloin tulivat aitioihinsa illallista syöneet herrat, aitioiden tärkeät vuokraajat, joille baletti huipensi illan nautintoja. 

Entä nyt?

Tänä päivänä oopperan ystävillä ei ole aitioita mutta on kausikorttinsa ja vakituinen paikkansa. Teoksen kuulemiseen keskitytään. Syötävää ja juotavaa saa väliajalla ja tavataan ystäviä, mutta kun kello soi, mennään taas saliin ja suljetaan kännykät. Saa nähdä, miten kauan on näin?  Historian heiluriliike tuo silloin tällöin luettavaksi mielipiteitä, joissa kaivataan rennompaa ilmettä esityspaikkoihin: drinkkilaseja mukaan esitystilaan, mahdollisuuksia vähän löhöillä jne. Ja tietysti mahdollisuus käyttää kännykkää.

Omasta ja monien muiden puolesta toivon, että ei taannuttaisi 1600-lukuun. Mutta jos nykymeno täällä ei miellytä, kannattaa matkustaa Kiinaan, siellä on rennompaa. Olli Virtaperko kuvaa Pekingin konserttielämää (Rondo n:o 9/2019). ”Ihmiset höpisivät keskenään tauotta, kännykät olivat päällä, näpeissä ja korvissa; viestit piippailivat, puhelimet soivat. Valokuvaus ja videointi oli katkeamatonta. Ja jos yleisön älylaitteista ei hetkellisesti lähtenytkään ääntä, säteilivät ne jatkuvan nettisurffailun tuottamaa valosaastaa. Yleisön kollektiivisesti improvisoima kakofonian ja rauhattomuuden sinfonia sai koristeekseen häiritsevien visuaalisten impulssien yltäkylläisen kuorrutuksen.”     

Tuula Kotilainen 14.9.2019