Kuvan ja musiikin salatut kertomukset

Englantilainen evoluutiobiologi Richard Dawkins esitteli kirjassaan The Selfish Gene (Geenin itsekkyys, 1976) meemin ”kulttuurievoluution yksikkönä”. Meemejä ovat esimerkiksi ”sävelmät, ajatukset, hokemat, vaatemuodit, saviruukkujen ja rakennusten kaarten muodot”. Kulttuurievoluution välittymistä (”kopioitumista”) selittävien meemien on ajateltu olevan geenien kaltaisia itsenäisiä, itsekkäitä rakenteita, jotka käyttävät aivoja passiivisena kasvualustanaan. Kansanomaisemmin sanottuna meemeillä lienee tarkoitus selittää kulttuureihimme liittyviä ajatelmia, ideoita, teemoja, motiiveja ja symboleja eräänlaisina omasta elintilastaan ja merkityksestään kamppailevina olioina, jotka ovat samalla sekä kulttuurisidonnaisia että yksilöistä riippumattomia. Meemistä onkin tullut yksi postmodernin kulttuurin kulmakivistä ja suurimmista kiistakapuloista.

Meemejä on kritisoitu monella tapaa. Kulttuurievoluutiota erityisesti darwinilaisena luonnonvalintana selittävien meemien ei ole voitu osoittaa toimivan samalla tapaa kuin biologista evoluutiota ohjaavien geenien – lisäksi geenienkin toiminta on todellisuudessa jokseenkin monisyisempää kuin mitä Charles Darwinin Lajien synty (1859) antaisi olettaa. Lisäksi meemiä voi pitää vain uutena trendikkäänä postmodernina käsitteenä iänikuisessa filosofisessa keskustelussa: ajattelulle ja ideoille ominaisia merkkejä ja merkityksiä on toki tutkittu ja tulkittu vähintäänkin antiikista asti. Erityisesti semiotiikan näkökulmasta meemin tapa yleistää merkityksiä on sangen yksiulotteinen. Lopulta meemi ei alkuperäisessä asussaan tunnu selittävän luovuutta tulkitessaan ihmiset ja heidän aivonsa pikemmin meemien välikappaleina kuin niiden synnyttäjinä.

Taiteessa käytettyjen merkkien ja merkitysten välittyminen taideteoksessa taiteilijalta yleisölle on toki jossain määrin sopusoinnussa meemiteorian kanssa. Ottamatta kantaa täysin abstraktin taiteen mahdollisuuteen, taiteessa ja taideteoksissa vaikuttaa kuitenkin aina suuri joukko erilaisia merkkejä ja merkityksiä, joiden alkuperän, välittymisen ja keskinäisen vuorovaikutuksen mekaniikka on huomattavasti moniulotteisempaa kuin mihin yhden sanan ympärille käpertyvä meemiteoria vaikuttaisi äkkiseltään viittaavan.

Silti, kuten meemiteoriakin antaa ymmärtää, säveltäjät ja kuvataiteilijat eivät elä tyhjiössä ja kehitä taideteoksiaan olemattomasta. He elävät samanlaisessa ideoiden, merkitysten ja mielleyhtymien viidakossa kuin yleisönsäkin; kummatkin toimivat oman ymmärryksensä, muistinsa ja mielikuvituksensa varassa. On kyseenalaista, kuinka paljon uuden luominen ja luovuus on uusien merkitysten synnyttämistä, sillä suurimmalta osin se vaikuttaa olevan pikemminkin vanhojen merkitysten yhdistelyä. Raikkaus ja tuoreus syntyvät yleensä uusista näkökulmista ja yllättävistä yhdistelmistä sekä käänteistä, joilla olemassa olevaa, runsailla merkityksillä kuorrutettua materiaalia pyöritellään. Unohtaa ei sovi estetiikkaa, joka käsittelee taiteen luomuksia omina itsenään, ulkopuolisista vaikutuksista puhdistettuina muotoina, jotka miellyttävät, liikuttavat tai haastavat mielikuvitusleikkiin sen itsensä – miellyttämisen, liikuttamisen tai haastamisen – vuoksi.

Vertauskuvia

Hyvän taiteen on monesti sanottu kykenevän toimimaan usealla tasolla: sen tulee miellyttää kokemattoman silmää tai korvaa sekä haastaa merkityksillään ja viittauksillaan taiteentuntijan esteettiseen ja älylliseen mittelöön. Uutta taidetta on läpi aikojen kritisoitu siitä, ettei se tarjoa alaa tuntemattomalle riittävästi täkyjä esteettisten ominaisuuksiensa, arvojensa tai merkityksiensä avaamiseen. Kuitenkin luova taide, jossa tuodaan uusia näkökulmia, rakennetaan moniulotteisempia merkityksiä tai haastetaan vanhoja estetiikkakäsityksiä, väistämättä vaatii katsojaltaan tai kuulijaltaan jonkinlaista näkemystä ja kokemusta aiemmasta taiteesta – mutta mahdollisesti myös yhteiskunnallisesta keskustelusta, politiikasta, sosiologiasta ja tieteistä. Tämä kaikki siksi, että käsittelemme kokemaamme aina verraten sitä aikaisemmin koettuun.

Kuinka eri tavoin koemme esimerkiksi alla olevan, Tiziano Vecellin maalauksen Amor Sacro e Amor Profano (Taivaallinen ja maallinen rakkaus, n. 1514) silloin, kun emme tiedä mitään sen nimestä tai taustoista, tai silloin, kun tiedämme jotain sen moninaisista mahdollisista merkityksistä?

Maalauksen tilasi venetsialaisylimys Niccolò Aurelio juhlistaakseen avioliittoaan nuoreen leskeen, Laura Bagarottoon. Aurelion vaakunan voi nähdä lähteen (tai sarkofagin) kyljessä, keskellä maalausta. Ilmeisesti kuvattuna on valkoisiin puettu morsian, vierellään pikku Amor ja rakkauden jumala Venus. Muitakin tulkintoja on: vierekkäin ovat neuvokas ja tyydytetty rakkaus, häveliäisyys ja lihallinen rakkaus, viisas ja houkka, Afroditen kaksi eri muotoa (maallinen ja taivaallinen), tai sitten maalaukseen on kätketty viittauksia Bagarotton taustoihin. Mitä hahmoilla on käsissään? Mitä kaikkea maisemasta löytyy? Mihin kasvillisuus viittaa? Onko kyseessä lähde vai sarkofagi?

Antiikin kuvastosta ja renessanssitaiteesta tietämätön nykykatsoja näkee maalauksessa varmasti ensimmäisenä (ja mahdollisesti jopa ainoastaan) paljaat rinnat. Taiteen tai renessanssin kulttuurin tuntija näkee alastomassa hahmossa sen sijaan taivaallisen, puhtaan ja idealisoidun, ylevän rakkauden, ja vaatteisiin puetussa hahmossa alhaisen, lihallisen rakkauden – sekä koko joukon muita, vaikeammin avautuvia allegorioita. Taiteen tuntija voi myös vaikuttua maalauksen historiallisesta merkityksestä, Tizianista yhtenä länsimaisen taiteen suurimmista esikuvista, mikä heijastuu myös katsojan tapaan kokea maalaus ja sen esteettiset arvot.

Allegoriat, joissa jokin merkitys korvataan toisella merkityksellä tai tietyllä symbolilla, ovat renessanssitaiteelle tyypillinen esitystapa. Soitinmusiikissakin tavataan samanlaisia, selvästi tietyn mielikuvan luovia tyylejä tai tekniikoita. 1600- ja 1700-lukujen aikana syntyi kokonainen tiettyjä tunnetiloja kuvaavien sävelkulkujen affektioppi, sekä tiettyjä ideoita, hyveitä, luonnonilmiöitä ja sosiaalisia tilanteita ilmaiseva karakteristiikka eli toopit, jonka ”kuvaston” tunsivat niin klassismin muusikot kuin yleisökin. Hyvänä esimerkkinä toimii W.A. Mozartin Pianosonaatti F-duuri KV 332 (julkaistu 1784), jonka löytää vaikkapa Youtubesta Mitsuko Uchidan erinomaisena esityksenä:

Teos alkaa laulavalla allegrolla, joka oli yksi Mozartille tyypillisimmistä karaktereista (tuttu myös esimerkiksi hänen Klarinettikonserttonsa pääteemasta). Siinä kiteytyy valistuksen ajan galantti eli hovikelpoinen ja viehkeä ilmaisu: kevyen ja nopean säestyskuvion päällä leijailee kaunis, tasapainoinen melodia, joka täyttää kaikki ne laulavan ilmaisun vaateet, joita jo renessanssissa hyveinä pidettiin (esimerkissä ensimmäiset 7 sekuntia). Melodiaa jatketaan oppineeseen tyyliin, imitaation keinoin polyfonisesti (0:07–0:15), kunnes kuullaan ensimmäisen fraasin päättävä lopuke (0:15–0:17). Tämän sivistyneen seurustelun jälkeen hyvätapainen hoviväki siirtyy metsälle: kuullaan metsästystooppia, kahden metsästystorven duettoa, jota koristellaan kosketinsoittimelle ominaisesti (0:17–0:30). Seuraa dramaattinen yllätys – lieneekö tunteiden kuohahdus vai eksyykö metsästysseurue tutuilta poluilta – musiikillinen liike kiihtyy, harmoniat kääntyvät mollin synkemmälle puolelle ja kuviointeihin tulee Sturm und Drangin eli myrskyn ja kiihkon esiromanttista paloa (0:30–0:52). Tämä on kuitenkin vain pieni jännittävä seikkailu, sillä pian ollaan jälleen siististi sisätiloissa tanssimassa menuettia (0:52–1:12). Asiaan vihkiytynyt on samalla tullut kuulleeksi sonaattimuotoisen teoksen kaksi ensimmäistä teemaa pääsävellajissa F-duurissa, dramaattisen siirtymän kohti c-mollin dominanttia G-duurisointua, jolle pysähdyttiin hetkeksi, ja jota seuraa sivusävellajin, C-duurin ensimmäinen teema.

Mozartin musiikille on ominaista, että sitä voi pitää esteettisesti hyvin miellyttävänä (asiaan vihkiytymätön saattaa pitää sitä joskus jopa tylsänä), mutta että se on paljon muutakin: toisaalta se tarjoaa rikkaan ja kiinnostavan ikkunan aikansa musiikilliseen kuvastoon, toisaalta teokset ovat itsessään omia kiehtovia minimaailmojaan, joissa on omat temaattiset kehityskaarroksensa ja soinnilliset, sävellykselliset rakentumisperiaatteensa. Aivan oma lukunsa ovat Mozartin oopperat, joiden yhteiskuntasatiiri sekä monipolvinen teatteri-ilmaisu hakee musiikillisten muotojen ja rakenteiden ohella sekä niiden kanssa vuorovaikutuksessa vertaistaan missä tahansa taiteenlajissa.

Mielikuvia

Musiikilla on ainutlaatuinen kykynsä herättää kuulijoissaan varsin subjektiivisen tuntuisia mielikuvia, jotka kuitenkin vaihtelevat sen mukaan, mihin kuulija kuulemansa assosioi. Kuinka itsestään selvää esimerkiksi on, että alla oleva katkelma Claude Debussyn teoksen La Mer (Meri, 1905) toisesta osasta Jeux de vagues (Aaltojen leikki) kuvaa juuri sitä mitä se sanoo kuvaavansa, merta ja aaltojen leikkiä?

Toki musiikissa on samanlaisia pisaraisia hahmoja kuin mitä aallot synnyttävät, mutta ehkäpä sittenkin on kyse ennemmin mielikuvasta, joka syntyy yleisemmällä tasolla puhtaasti musiikillisen kokemuksen (mitä se lieneekään) ja otsikon sekä muiden ulkomusiikillisten viittausten yhdistelmänä. Debussyn tapauksessa erilaisia mielikuvia ei liene syytä myöskään arvottaa suhteessa johonkin ”oikeaan” musiikin synnyttämään mielikuvaan. Otsikko toki ohjaa mielikuvien syntymistä, mutta sittenkin jokainen voi kokea musiikin omista lähtökohdistaan ja antaa sen synnyttää minkälaisia mielikuvia se synnyttääkään.

Omaa, sisäistä musiikin ja kuvan yhteyksien kuvastoaan ja äänistöään voi ja kannattaakin kasvattaa. Kokemuksen myötä avautuu uusia kokemisen tasoja, yksityiskohtia, värejä ja yhteyksiä, jotka rikastavat kuuntelu- tai katselukokemusta ja avaavat myös teoksen historiallista, esteettistä ja tyylillistä kontekstia. Yllä mainitun Debussyn yhteydessä voi mainita vaikkapa Claude Monet’n, jonka maalaus Impression, soleil levant (Impressio, auringonnousu, 1872) antoi nimen kokonaiselle taidesuuntaukselle, impressionismille, jota Debussyn teoksenkin voi sanoa edustavan. Puhumattakaan siitä, että myös maalauksessa on laineiden liplatusta ja merellistä tunnelmaa…

Tämä artikkeli on julkaistu alun perin 20.12.2012 pidetyn Tunne orkesterisi -luennon alustukseksi.